удалось блистательно победить.
Благодаря уверенным действиям Харитонова зловещее внимание КГБ никак не сказывается на работе Школы нетрадиционного сценического поведения и на выступлениях «Последнего шанса». Наоборот, «Последний шанс» становится все более популярным; группа продолжает играть в кинотеатре «Баррикада», с 1976 года регулярно посещает слеты Клуба самодеятельной песни[489], дает концерты в Институте имени Гнесиных[490] и в Центральном доме литераторов[491]. Акустическая музыка (гитара, флейта и скрипка, сопровождаемые разнообразными дудочками, колокольчиками и клаксонами) и нетривиальные тексты (на стихи Генриха Сапгира, Михаила Яснова и Вадима Левина) дополнены идеей Харитонова о том, что любую «песню можно разыгрывать на сцене как спектакль, мини-мюзикл»[492]. Во многом именно театральное измерение выступлений «Последнего шанса» приносит группе успех – и роль Харитонова в этом успехе сложно переоценить: «В песенке „Принцесса и людоед“ он придумал, что людоед потирает барабанные палочки друг о дружку, как будто это „точат ножи булатные“ перед закланием Принцессы. В „Маленьком кузнечике“ он посоветовал скрипачу Сереже Рыженко играть из-под ноги. Он показал Володе Щукину, как должна лежать на улице Кисуня, сожрав Крысуню, как шуровать ногами, изображая Лошадь в галошах и без галош»[493]. В начале 1977 года на концерте «Последнего шанса» в ЦДЛ с Харитоновым знакомится Борис Мездрич – в то время председатель Совета молодежных клубов города Владивостока. Вследствие этого знакомства в мае 1977-го Харитонов и «Последний шанс» приедут с гастролями во Владивосток: зал на восемьсот человек в «Морском клубе», музыка и песни, чтение Харитоновым своих стихов. Однако – как уже случалось на «Очарованном острове» и «Привороженном» – кто-то из зрителей окажется чрезвычайно возмущен увиденным. Последует донос, организатора концерта вызовут в отдел по идеологии, начнется «проработка», усугубляемая тем, что Владивосток – военный «закрытый» город. Но Мездрич действует очень грамотно – ссылается на выступление «Последнего шанса» в ЦДЛ, показывает комплементарную заметку о группе, напечатанную «Комсомольской правдой», и удачно пресекает разгоревшийся было скандал[494].
О событиях во Владивостоке Харитонов, судя по всему, никогда не узнает; впрочем, уже осенью 1977 года его имя окажется в центре нового – на этот раз московского – разбирательства. К этому моменту одним из любимейших мест харитоновской Школы стало помещение на проспекте Вернадского, где близкий друг Харитонова Валерий Белякович организовал Театр-студию на Юго-Западе. Раз в две недели здесь собирается двадцать-тридцать человек зрителей; Харитонов сидит за проигрывателем, запуская и останавливая пластинку с авангардной музыкой, а актеры свободно импровизируют, каждый раз создавая новый пластический сюжет. Диапазон зрительских реакций на подобные действа чрезвычайно широк – кто-то полагает пластические этюды похожими на чудесные сновидения, а кто-то клеймит танцующих как «компанию наркоманов и гомосексуалистов»[495]. И, наверное, неудивительно, что вскоре после очередного представления Школы в клубе на Вернадского разразится скандал, который больно ударит не только по Харитонову, но и по предоставившему ему сцену Беляковичу, и по худруку ДК «Москворечье» Александру Гиршбейну. Особую остроту ситуации придает тот факт, что незадолго до описываемых событий Белякович лишился выданного ему помещения в центре города – его потребовал для своего театра Олег Табаков[496]. Харитонов явно опасается повторения такого сценария:
За то что я делаю отвечаю я. Почему за это спрашивают с Ал. П. [Гиршбейна]; с Валеры [Беляковича], который все лето без отпуска занимался своим клубишком! своим участком счастья! вы знаете как в наших условиях нелегко что-то пробить, он договаривался там со слесарями что-то делал из своего кармана, и вы бьёте по ним, всё так закручено, уже такой случай был, у одного так оттяпали клуб, я отвечаю за то что делаю, Ал. П. в неведении, я не ставил его в известность. Пусть каждый отвечает за себя я хочу распоряжаться своей судьбой но не ставить поневоле под удар других (224).
Боясь подвести Беляковича, Харитонов прекращает выступления Школы в Театре-студии на Юго-Западе – и попутно умудряется поссориться с Людмилой Петрушевской, мечтавшей показать на этой сцене свою пьесу «Чинзано»: «(Женя недавно ⁄ на мои слова ⁄ что можно бы ⁄ у его друга ⁄ Беляковича ⁄ к-рый получил театр ⁄ можно нам ⁄ сыграть там ⁄ наше бездомное „Чинзано“ ⁄ Игоря Васильева. ⁄ Женя ответил гневно ⁄ что у Беляковича ⁄ и так все отбирают. ⁄ Он построил подвал ⁄ и его отобрал ⁄ Табаков ⁄ и сделал там ⁄ Табакерку.) ⁄ я была оскорблена ⁄ ведь мы все нищие ⁄ надо помогать ⁄ и бросила трубку»[497]. Эта ссора, случившаяся практически на ровном месте, кажется весьма показательной для неровного психологического состояния Харитонова во второй половине 1970-х годов. Очевидно, его сильно угнетает несоответствие между собственными (широчайшими) художественными амбициями и довольно узким коридором творческих возможностей, предоставляемым советской действительностью (2: 89); мягкое остроумие все чаще сменяется горьким сарказмом, юношеская нервозность оборачивается темной меланхолией, перемежаемой иногда резкими вспышками раздражения. «Надо признаться, ему нельзя было отказать в склонности к страданиям. Иногда его выражение лица было весьма депрессивным, но если же он жаловался на что-то (советская жизнь, да и жизнь вообще может давать много поводов на то), делал это крайне сдержанно и не без склонности к черному юмору», – отмечают Римма и Валерий Герловины[498]. «Харитонов зачастую зло шутил по поводу окружающей его жизни», – вспоминает Олег Киселев[499].
Тем не менее, несмотря на регулярные скандалы и начинающуюся харитоновскую депрессию, известность Школы нетрадиционного сценического поведения продолжает расти. Труппа периодически выступает и в Центральном доме работников искусств на Пушечной улице, и в Театре-студии киноактера, и на подмосковной даче Герловиных, и в Доме культуры города Пущино (представления для ученых-биологов) и в самых разных ведомственных клубах (в одном из них зрителями будут советские композиторы-авангардисты во главе с Софьей Губайдулиной), и даже в редакции журнала «Юность» (где производит сильное впечатление на одного из редакторов, драматурга Виктора Славкина)[500].
Впрочем, результатом работы Харитонова в ДК «Москворечье» становятся не только громкие выступления Школы и необычные номера для «Последнего шанса».
К 1977 году Харитоновым (как-то «между делом») создана оригинальная методика лечения заикания с помощью пластических упражнений. Судя по всему, люди с теми или иными нарушениями речи приходили в Школу нетрадиционного сценического поведения, чтобы заниматься пантомимой, – и Харитонову удалось отметить корреляцию между раскрепощением тела и временным исчезновением заикания. «Практически метод раскрепощения в игре разрабатывался мною в занятиях с группой актеров-любителей (при Д/К „Москворечье“) – во многом, по примеру студии режиссера О.Г. Киселева», – пишет Харитонов (480). По сути, перед нами очередное издание любимой
