развлечение». Однако следующее за этой
фразой разъяснение переводит повествование в совершенно другую тональность, лёгкую игривость исключающую: «Не только отменно разбираясь в задачах, но будучи в высшей мере одарён способностью к их составлению, он в
этом находил и отдых от литературного труда, и таинственные уроки. Как литератору, эти упражнения не проходили ему даром».1
«Шахматный композитор, – начинается новый абзац, – не должен непременно хорошо играть. Фёдор Константинович играл весьма посредственно и
неохотно… Для него составление задачи отличалось от игры приблизительно
так, как выверенный сонет отличается от полемики публицистов».2 И далее
герой на глазах у читателей препарирует механизм функционирования собственного творческого процесса с проницательностью, вряд ли доступной да-же самому высокопрофессиональному психоаналитику (каковых Набоков пре-1 Набоков В. Дар. С. 327-328.
2 Там же. С. 328.
391
зирал и полностью игнорировал). Пассаж, посвящённый описанию этой изощрённой операции и занимающий примерно полторы страницы, является ре-зультатом тончайших самонаблюдений, последовательно выясняющих и условия, оптимальные для появления того толчка, который идентичен вдохнове-нию поэтическому, и саму логику функционирования вдохновения, когда внезапно возникший замысел, проходя через («неимоверного труда, предельного
напряжения мысли, бесконечных испытаний и забот») тенёта его практического осуществления, требует, в конечном итоге, «крайней точности выражения, крайней экономии гармонических сил. Если бы он не был уверен (как бывал
уверен и в литературном творчестве), что воплощение замысла уже существует в некоем другом мире, из которого он переводил в этот, то сложная и дли-тельная работа на доске была бы невыносимой обузой для разума, допускаю-щего, наряду с возможностью воплощения, возможность его невозможности».1
Ну, и – непременная набоковская вишенка поверх всего этого сверхсложного
сооружения: «Всякий творец – заговорщик», и «может быть, очаровательнее
всего была тонкая ткань обмана, обилие подмётных ходов (в опровержении
которых была ещё своя побочная красота), ложных путей, тщательно уготованных для читателя».2
Нет нужды говорить, насколько эта стратегия и тактика творческого процесса, применявшаяся и в литературном творчестве Набокова (и прежде всего
– в нём), далека от первозданного «человеческого документа», самого по себе, порой, может быть, и ценного, но не как литературное произведение, а как материал или источник для исследований в каких-то релевантных для этого областях знания. А раз так, то каково придётся бедному Николаю Гавриловичу, когда Годунов-Чердынцев доберётся до его «Что делать?», в определённом
смысле действительно являющегося своего рода «человеческим документом», но никоим образом, во всяком случае, с точки зрения эстетических требований
писателя Сирина, не литературным произведением сколько-нибудь стоящего
качества. С пугающей упоённостью расписав виртуозность своего шахматного
мастерства, сопоставимого с хитроумной разработкой масштабных военных
действий, гарантирующих успех и заведомо посрамляющих не слишком изощрённого противника, повествователь, ещё сам не зная об этом, исподволь готовится автором к беспрецедентному «упражнению в стрельбе» – покушению на
неприкосновенную репутацию «властителя дум», осквернившего, по его мнению, русскую литературу и использованного политическими спекулянтами в
своих целях – воплощения в России губительной для неё антиутопии.
Пока же, возвращаясь в трамвае домой, Фёдор Константинович снова предстаёт перед читателем этаким невинным пассажиром, от нечего делать разгля-1 Там же. С. 329.
2 Там же.
392
дывающим пустяковый журнальчик с портретом Чернышевского, «о котором он
только и знал, что это был “шприц с серной кислотой” … и автор “Что делать?”, путавшегося, впрочем, с “Кто виноват?”».1 Убедившись, к своему разочарова-нию, что ученические упражнения молодых советских композиторов – это не
более чем «шахматные лубки», Фёдор, опытный мастер, без всякого снисхожде-ния обвиняет их в том, что «фигуры делали своё неуклюжее дело с пролетар-ской серьёзностью … и нагромождением милицейских пешек»2 (курсив мой –
Э.Г.). Так, глазами Фёдора взглянув на шахматную доску, Набоков ненароком
разоблачил свою, периодически заявляемую, но на самом деле фиктивную апо-литичность, – на этот раз пародийно связав дефекты шахматной композиции с
их «классового» происхождения характеристиками, хотя вообще «классовый»
подход к искусству всегда демонстративно отрицал и пенял им советских писателей.
Тем же вечером, когда со страницы журнальчика «снова глянул на него
исподлобья бодучий Н.Г.Ч.»,3 несведущий как будто бы Фёдор, путавший
«Что делать?» с «Кто виноват?», вдруг (явно по подсказке злокозненного автора, давно собравшего целое досье на главного носителя порчи, привнесённой в
русскую литературу), решил обидеться: «Вдруг ему стало обидно – отчего это
в России всё сделалось таким плохоньким, корявым, серым, как она могла так
оболваниться и притупиться? Или в старом стремлении “к свету” таился роковой порок, который по мере естественного продвижения к цели становился всё
виднее, пока не обнаружилось, что этот “свет” горит в окне тюремного надзирателя (курсив мой – Э.Г.), только и всего? Когда началась эта странная зависимость между обострением жажды и замутнением источника? В сороковых
годах? В шестидесятых? И “что делать” теперь?».4
Для случайного читателя советского шахматного журнальчика Фёдор что-то слишком осведомлён в извечных русских вопросах «Кто виноват?» и «Что
делать?», – он, в первом приближении, в общем виде, правильно их ставит. Да,
«таился роковой порок» – в том числе, и в «старом стремлении к “свету”»; но
не в нём одном, а в совокупности факторов, которыми жонглировала русская
«дура-история». И это её накал регулировал тот «свет», который горел «в окне
тюремного надзирателя», – при царском режиме и после него. Отрешаясь от
этого, отрывая «эстетику» – будь то шахматы или литература – от сферы социально-политической, с которой антиисторизм
