размещением («пространственной организацией») внутри рамки кадра, но и с помощью чуткой оптики и осветительной техники. Разные ракурсы съемки, равно как и разные световые эффекты, вызывают у зрителя различные эмоции и подсознательные ассоциации.
Вернувшись к избранным нами кадрам, мы увидим, как предметы «препарированы» для выявления «схем, будящих разные сферы ассоциаций».
Крупный план подчеркнул холеные руки священника (заметим попутно, что в сценарных разработках помечен только его общий план, укрупнение родилось, вероятно, в ходе съемки). Распятие Спасителя в них из-за равномерного постукивания (без нервного, сбивающегося ритма) превратилось в метроном, отсчитывающий секунды перед казнью, а сам пастырь предстал безликим существом (подобному образу Безликой Силы предстоит развитие в облике карателей на Одесской лестнице). Вместе с тем световой рефлекс – отблеск золотого креста – «смазывает» фигуру Христа, то есть показывает, что распятие в руках пособника насилию лишено сакрального смысла.
Висящий на фоне неба и привязанный к решетке спасательный круг с надписью «Кн. Потемкинъ» (тоже кадр, найденный уже на стадии съемки) снят не фронтально (что могло бы подчеркнуть его функцию спасения людей), а под углом, как обязательный атрибут корабля, как вещь, бесполезная в этой смертельно опасной для матросов ситуации казни.
Царский герб на носу броненосца снят, наоборот, фронтально и с нижнего ракурса, строго по центру кадра, короткофокусной оптикой, обостряющей перспективу и резко возносящей вверх линию киля: такое решение вдруг превратило корабль в подобие египетской пирамиды, библейского символа тиранического рабовладения, но с византийским двуглавым орлом на ней.
Кадр покоящегося на колене горна с галуном (выкадровка этой детали была тоже находкой на съемке) – визуальное воплощение покорного безмолвия в момент наивысшей тревоги.
В общем плане казнимых угадывается и стоицизм стоящих матросов, и мольба о пощаде коленопреклоненных – покрывающий их брезент воспринимается как погребальный саван на живых еще людях.
Игра вещей, открытая Эйзенштейном в этой секвенции, стала основой поэтики его следующего фильма – «Октябрь», подсказала ему гипотезу об «интеллектуальном кино». «Октябрь» обвиняли в «вещизме», Эйзенштейна – в «неумении работать с актером», более того – в «отрицании человеческого образа» и даже в «нелюбви к людям».
Между тем в цитированном нами наброске Эйзенштейн пишет, что наряду с игрой вещей он использует «все приемы аттракционирования» (то есть привлечения зрителя), в том числе, конечно, игру людей – актеров и типажей. В частности, в ситуации казни на юте он выделяет «трио – Вакул[инчук], [офицер] Гиляровский, [поп] Пармен – оркестрованное на фоне массовки восстания на „Потёмкине“».
Действительно, фрагмент с игрой вещей обрамлен двумя крупными планами – точнее, двумя фазами одного кадра: в нем Вакулинчук поднимает голову.
«Вакулинчук решается»
Это первый титр переломной кинофразы, но он звучит как итог. Итог чего?
Перед титром – крупный план высоко поднятой головы Вакулинчука. Да ведь тут завершилось движение, начало которого – в первом кадре всей фразы!
Между начальной и конечной фазами этого движения вмонтировано шесть других изображений. Попробуем снова пробежать их глазами, памятуя по предыдущему анализу, что кадры могут прочитываться и в отрицательной форме действия, и в аллегорическом плане содержания.
Не откажется стрелять караул.
Не спасет обреченных священник…
Не поможет спасательный круг…
Не заступится царь.
Не протрубит тревогу горнист.
Не будет отклика на мольбу жертв о милосердии.
Прочитываются (повторим еще раз) – это не значит: кадры переводятся в слова. Это значит – молнией проносятся в воображении еще неясные мысли, еще не осознанные ассоциации.
Это значит – сжимается сердце от сострадания и хочется крикнуть тем, на экране: спасите их! спасите себя!..
И Вакулинчук кричит, срывая расстрел.
Часто на сеансах в тишине зала раздается гром аплодисментов: значит, нашелся там человек, который думал, как и подобает нам, людям, который думал, как мы. Или мы думали, как он?
Да, мы видели мысли Вакулинчука, сами того не подозревая. Ибо в монтаже шести статичных кадров – в последовательности шести напряженных образов, ассоциативно и метафорически двинувших наше восприятие далеко за пределы палубы броненосца, молнией мелькнули перед нами мысленные образы экранного персонажа: если не бог. не царь. Уж не ждем ли мы слова: …герой?!
«Никто не даст нам избавленья, / Ни бог, ни царь и ни герой» – русский текст «Интернационала», звучавший на улицах российских городов в 1905 году, в 1925-м стал гимном недавно провозглашенного Советского Союза.
Эти строки не могли не звучать в душе Григория Вакуленчука, который в ситуации неправедной казни на реальном «Потёмкине» решился добиться «освобожденья своею собственной рукой» и пал первой жертвой.
Они входили, вероятно, и в круг ассоциаций, определявших окончательный выбор деталей из воссозданной режиссером ситуации, они обусловили и их монтажный порядок.
Монтажно-кадровая структура, непосредственно передающая мысли и чувства персонажа в кино, впоследствии получила название «внутреннего монолога», позаимствованное у литературы и психологии.
Здесь можно было бы сделать второе теоретическое отступление – о глубокой взаимосвязи строения кинозрелища и законов мышления. Но мы ограничимся небольшой справкой – любознательный читатель сможет сам обратиться к изданной теперь книге Эйзенштейна «Метод».
Эйзенштейн первым в мире предложил использовать «внутренний монолог» как структуру кинозрелища. Но это открытие связывали с его нереализованным фильмом «Американская трагедия» (см. об этом статью «Одолжайтесь!» 1932 года). Пора восстановить приоритет «Потёмкина».
Признаться, меня долго удивляло, что сам Эйзенштейн, отличавшийся почти невероятной степенью самосознания в творчестве, даже не упомянул о «внутреннем монологе» Вакулинчука в «Методе», где эта тема – одна из важнейших. А ведь интерес Сергея Михайловича к опыту «Потёмкина» возрастал с годами! Наряду с «Иваном Грозным», фильм занял значительное место в другом его позднем труде – «Неравнодушная природа». К тому же Эйзенштейн был увлечен всякими «родословиями» открытий в собственном искусстве и далеко за его пределами.
И вот, работая в 1975 году над статьей к 50-летию «Броненосца» и перечитывая тогда еще не изданные материалы книги «Монтаж», я наткнулся в разделе «Глагольность метафоры» на следующие слова:
«Тишина – это как бы клубок не развившихся в действие потенциальных возможностей природы и среды. То напряжение, беззвучность которого, кажется, начинаешь слышать, когда выключено все случайное и поверхностное, все преходящее в звуках. Если не „космически“, „вообще“, то психологически (в данном частном случае, по крайней мере) образ тишины таков в сцене с брезентом на „Потёмкине“. Это именно с поверхности, с виду „мертвая“ тишина. Но внутренне это именно тот тип внутренне напряженной тишины, в которой, лихорадочно мчась через матросское сознание (курсив мой. – Н. К.) или судорожно пробегая по офицерским нервам, в равной мере пульсирует ощущение возможной драмы, взрыва, столкновения»[42].
Немой «Потёмкин» в сцене с брезентом (обозначенной как «бег зрительных образов в полной тишине») стал предтечей звукозрительного «внутреннего монолога» Клайда Гриффитса, героя «Американской трагедии»: тот хотел было утопить беременную подружку Роберту ради выгодной женитьбы, но решился на пощаду, однако вопреки его решению сработал фатальный замысел.
Вернемся, однако,
