СОДЕРЖАНИЕ
С точки зрения Ангелов
Катинка Дитрих ван Верин, Наум Клейман
Биографическая справка
Вольфганг Якобсен
ПОЧЕМУ ВЫ СНИМАЕТЕ КИНО?
Ответ на опрос газеты «Либерасьон»
ПОХИТИТЕЛИ КИНО
Дискуссия на фестивале «Похитители кино»
ИСТОРИЯ ВООБРАЖАЕМОГО КИНО
Письмо в редакцию «Кайе дю синема»
«НАСТОЯЩАЯ ЖИЗНЬ СУЩЕСТВУЕТ ТОЛЬКО В НАСТОЯЩЕЙ ЖИЗНИ»
Беседа Вима Вендерса и Петера Янсена
Библиография
С точки зрения Ангелов
Имя Вима Вендерса известно далеко за пределами Германии.В сознании кинозрителей оно связано прежде всего с яркими фильмами, отмеченными неповторимой индивидуальностью режиссера. Но все,кто любит и знает кино,видят в Вендерсе не только значительную личность и мастера своего дела. Для них это имя неотъемлемо от явления, получившего известность как «Новое немецкое кино»; Вендерс признан одним из его основателей и лидеров.
Объединенная этим названием группа режиссеров и связанных с ними актеров, писателей, операторов, критиков выдвинулась в середине 60-х годов целым рядом фильмов, прорвавших плотину провинциальной затхлости и незначительности послевоенного кино ФРГ. Впервые после «золотого века»Великого Немого стали появляться не просто отдельные немецкие фильмы, достойные внимания международной аудитории,но ежегодно выходящие на мировой экран комплексы фильмов из Германии, которые в большинстве своем создавались молодыми кинематографистами.
Комплексы - не случайное слово. Хотя нередко подчеркивается несхожесть проблематики и стиля режиссеров, входящих в «Новое немецкое кино» (что, конечно, справедливо), и даже высказывается мнение о чисто формальном характере такого объединения, общность эта не случайна и не сводится к одновременности дебюта нескольких талантливых людей. Кстати, дебютанты конца 60-х даже не были сверстниками:разница в возрасте достигала подчас 15-ти лет (Вендерс относится к младшим в этой группе). Однако все они оказались в одной исторической роли.
Провозглашенный в те годы «новой волной» во Франции лозунг «Папино кино мертво» - в Германии волей-неволей оборачивался вопросом об отцах реальных, а не только кинематографических. Трагическая вина родителей, соблазненных или подавленных нацистской идеологией, погубленных физически или духовно, осмысливалась уже не жертвами и участниками событий, а их подросшими детьми. Извечные вопросы вступающих в историю поколений - «Кто мы? Откуда? Куда мы идем?» - предстояло решать в ситуации мучительного поиска причин и истоков национального позора, в ощущении реальной, идеологической или психологической безотцовщины.Но также необходимо было понять себя и свои перспективы в обстановке расколотой на две части страны, растущего политического экстремизма и постоянной угрозы перерастания «холодной войны» в горячую.
Каждый из режиссеров «Нового немецкого кино» находил свою точку зрения на германскую ситуацию,свой материал и свой способ его экранного изложения, Позиция Вима Вендерса оказалась одной из самых оригинальных и в то же время универсальных. Чтобы понять ее общий пафос,поместим ее в контекст хотя бы нескольких ведущих режиссеров «Нового немецкого кино», известных в нашей стране.
Если Александр Клюге с изысканным интеллектуализмом моделирует социальные противоречия сегодняшней и вчерашней Германии, прибегая к иронии как способу выработать у зрителя критическую дистанцию и к модели и к ее реальному прообразу,а Райнер Вернер Фассбиндер беспощадно обнажает душевные травмы, пороки, саморазрушительные страсти и неизбывные горести немца ХХ века (даже когда снимает век ХКХ-Й в «Фонтане Эффи Брист»), не в силах вырваться из мучительной Любви-Ненависти к Германии;если Фолькер Шлёндорф, артистически перевоплощаясь, предпринимает путешествия то в Х век, то в ХХ-Й, то в различные десятилетия века нынешнего, дабы извлечь из нравственных смут разгадку поруганной чести Германии, а Вернер Херцог скитается по всему миру, испытывая ‘своих героев в экстремальных ситуациях, и не может бежать от вполне немецкой завороженности дисгармонией и силою ‘бессознательного в Природе и в Человеке,то Вим Вендерс как будто избегает вторжения в болевые проблемы Германии или относит их как бы на периферию действия, затрагивая буквально мимоходом или мимолетом («В беге времени», «Небо над Берлином») даже такие будоражившие всех явления, как немецко-немецкая граница посреди страны. Его сознание, формировавшееся в годы все большей интеграции Западной Германии в Европу и мир, кажется, вообще не волнует проблема границ и проблематика немецкой ‘идентичности.
Между тем именно Вендерс возрождает и заново воплощает в своих фильмах одну из самых существенных традиций национальной (в том числе немецкой) культуры: ее открытость ‘другим культурам, ее способность, вбирая «чужеродные» элементы, оставаться собой.
Эта традиция возрождалась и осознавалась далеко не ‘беспроблемно в стране, оккупированной четырьмя державами. Вендерс признался как-то,что его подсознание с детства было порабощено американской поп-музыкой, американскими ‘ландшафтами, простиравшимися на киноэкранах и сулившими настоящую свободу зрения, ощущения действия.Гетевский порыв «дани, дат!» («туда,тудаЪ) привел режиссера в страну ‘мечты. Понадобился опыт горьких провалов, чтобы освободиться от панамериканского мифа, столь характерного для подростков послевоенной Германии (а теперь - и для постперестроечной России). Но это вовсе не привело к враждебному отказу от Америки .Гетевское же «избирательное сродство» открыло Виму подлинные ценности американской культуры - от личности и искусства Никласа Рея до тех же песенок, которые постоянно напеваются персонажами Вендерса. И столь же свободно и органично сроднился он с насквозь японским‚казалось бы,миром Ясуджиро Одзу:его спокойное ‘достоинство в утверждении извечных моральных категорий удивительным образом напомнило гетевское «олимпийство», далекое от равнодушного внимания добру и злу.
Вендерс умудряется так подойти к намагниченной. противоречиями проблеме, чтобы она повернулась к нам своим положительным полюсом, - нигде не впадая при этом ни в идилличность, ни в сентиментальное утешительство. Как герой «Алисы в городах», он все больше свыкается с ‘ответственностью за «чужую» судьбу, с неожиданной ролью ее хранителя. Потому так естественно появились в его «Небе над Берлином» ангелы. Эти бесплотные существа готовы пожертвовать своим бессмертием ради любви к суетным детям земной жизни. Но их порыв - это не фассбиндерово, ‘мучительное желание «Я хочу только, чтобы вы меня любили», это потребность любить других. Символично,что «Небо над. Берлином» посвящено трем «бывшим ангелам»: Ясуджиро (Одзу), Франсуа (Трюффо)и Андрею (Тарковскому).
Впервые в Москву Вендерс привез неполную, но впечатляющую подборку своих картин еще в 1987, практически первым открыв ретроспективные показы Музея кино.За прошедшие годы московский зритель успел многое увидеть, узнать и понять, чтобы глубже воспринять его фильмы. Новая, практически полная ретроспектива, которую Гете-институт совместно с Музеем показывает в сентябре-ноябре 1993, вслед. за ретроспективами Штрауба, Зиберберга, Фасобиндера, Херцога, входит
