в Ваших фильмах так часто встречаются поезда?
- И в фильмах Одзу есть поезда, почти во всех. Один раз его спросили, отчего это, а он ответил - оттого, что он так их любит. Железная дорога со всеми своими колесами просто обязана быть в кино, Это такая же машина, как и кинокамера. 'Обе изобретены в ХИХ веке, веке механики. Поезда - это, «паровые камеры на рельсах».
- Почему Вы сняли «Положение вещей» черно-белым?
Черный и белый - это для меня правда в кино, это кино, которое говорит о суги вещей, а не о внешности. Иногда фильмы должны говорить и о внешности, но этот фильм хотел рассказать о сути. Сэм Фуллер в роли оператора лучше ответил на этот вопрос, чем я здесь.
- Одзу - кинематографист закрытых пространств, а Вы, наоборот, открытых. Он снимает долгие неподвижные ‘мизансцены, Ваши же съемки, наоборот, полны движения. Где же здесь заимствование, в чем сходство?
- Самые волнующие моменты в фильмах Одзу для меня - Te немногие сцены, которые он снимает на натуре. И тем не менее я восхищаюсь его талантом чувствовать интерьер. Я люблю снимать на натуре, потому что меня не увлекают павильонные съемки. Кроме того, неправда, что у него долгие неподвижные мизансцены, наоборот, он многое вырезает. К тому же в том фильме, который мы только что просмотрели, ‘самые красивые съемки с движения, как мне кажется, во все! истории кино. Это правда, что я слишком много снимаю в движении, и я надеюсь, что скоро, когда я стану несколько старше, мне тоже удастся сделать фильм только с двумя кадрами, где камера движется. Здесь возникает вопрос о стиле Одзу, здесь становится ясно, почему у него нельзя заимстовать, а можно только научиться.
– Вы часто ходите в кино?
- Периодами.
Когда я снимаю, я не смотрю фильмов. А иногда хожу семь дней в неделю. Зачастую я смотрю то, что как раз идет в кино, что попадется, в основном, средние фильмы. Оттуда. можно многое украсть.
- Ваши фильмы всегда рассказывают истории о путешествиях, а Ваши герои всегда идут, не имея. определенной цели перед глазами. Куда они стремятся?
- Это правда, они никуда не стремятся; я хочу сказать, что им неважно, куда попасть. Важно иметь настрой, что ты в пути. К этому они стремятся - быть в пути. Я сам это очень люблю - не «приходить», а «идти». Состояние движения, вот что важно для меня. Когда я слишком долго остаюсь в одном. месте, я чувствую себя неуютно; не хочу сказать, что я скучаю, ноу меня чувство, что я не так открыт, как в пути. Лучший способ сделать фильм для меня заключается в ‘движении вперед, и фантазия тогда лучше работает. Как только я слишком задерживаюсь на одном месте, я не могу представить себе новых образов, я не чувствую себя свободным. Люди часто думают, что этим персонажам, которые идут «в никуда», чего-то не хватает. Что они что-то упускают, потому что не могут найти ‘места, куда бы им пойти. Как раз наоборот: этим персонажам повезло, потому что им не надо никуда идти. Для меня это, тоже означает свободу - ‘двигаться, не зная куда. То, что нет дома, куда нужно вернуться, для меня вполне позитивное обстоятельство, оно имеет притягательную силу.
- Какую роль в Ваших фильмах играют воспоминания?
- Хороший заголовок для фильма: «Роль памяти». Каждый фильм начинается с воспоминаний, каждый фильм - это сумма многих воспоминаний. С другой стороны, после каждого фильма возникает многое, заслуживающего памяти. Кино само создало много воспоминаний.
- Тоска. В Ваших фильмах есть нечто, чего не хватает Вашим героям - некая определенность, уверенность, Вы думаете, что уверенность можно заменить воспоминанием? А что касается Вас лично, Ваша неуверенность может быть заменена или уравновешена киносъемками?
- Я считаю неуверенность прекрасным состоянием души. Не надо устранять ее слишком быстро. Я хочу сказать, что можно быть счастливым, если ты кое в чем не уверен. Неуверенность - это, наверняка, одна из возможностей сохранить любопытство. Но, может быть, я неправильно понял вопрос. Что общего неуверенность имеет с тоской?
- Когда герои Ваших фильмов чувствуют, что им чего-то’ не хватает или они что-либо теряют, они пытаются найти это в своих воспоминаниях.
- Это так. Герои моих фильмов часто оборачиваются назад. Тоска означает немного принадлежать прошлому, чувствовать свою связь с чем-то прошедшим, Я не думаю, что герои действительно стремятся назад, потому что в прошлом нет надежды. Каждый фильм начинается с воспоминания или сна, а сны - это тоже память. Это начало. Но потом, потом ты снимаешь, то есть ты выходишь на улицу и сталкиваешься с ‘определенной действительностью. И тогда важно придать этой ‘действительности больше веса, чем воспоминаниям. В каждом фильме есть конфликт между прошлым и ‘будущим. И только то, что запечатлевается на пленке, создает настоящее, которого в действительной жизни никогда не было. Вероятно, таким образом я приобретаю «уверенность»: снимать фильм, смотреть его - это нечто, что. можно «зафиксировать».
- Вы подчеркнули различие между ландшафтом в Ваших фильмах и в классическом немецком кино. Вы могли бы пояснить это различие?
- Да, действие «классических» немецких фильмов всегда происходит в городе. Я хочу сказать, что экспрессионистский немецкий фильм во всех отношениях страдает клаустрофобией. На фон моих работ больше повлияли те картины, которые я видел ребенком, в первую очередь вестерны, в которых. постоянно светит солнце. А Вы видели когда-нибудь хоть один ‘немецкий фильм двадцатых годов, в котором бы солнце светило в полную силу?
Ландшафт для меня так сильно связан с кино! Когда я в первый раз работал с настоящей 16-миллиметровой кинокамерой, я начал с трехминутной съемки, потому что ролик был на три минуты, Я снял ландшафт, Я установил кинокамеру, и ничего не происходило. Дул ветер, плыли облака, но ничего не происходило. Для меня это было продолжением живописи, зарисовкой ландшафта, Я никого не хотел там видеть; и даже сегодня, когда я
