только движемся вперед, от начала к концу, но одновременно, с помощью рифм и образных перекличек, возвращаемся назад и вместе с тем расширяем смысловое поле текста благодаря актуализованной многозначности слов.
Теперь мы можем вернуться к нашей кинофразе.
Являются ли ее крупные планы синекдохой? Пожалуй, да: вместо целого корабля показаны его части – киль и спасательный круг; распятие и горн в определенном смысле – весьма существенные части, точнее, атрибуты священника и горниста. Но мало этого. Режиссер выбрал такие детали и атрибуты, которые одновременно принадлежат разным целым. Они дают толчок воображению (то есть нашей способности мыслить ассоциативно и образно) сразу в нескольких направлениях.
От распятия – к священнику как пастырю и как батюшке; к религии, которую оно символизирует; к церкви, причастной власти и мирскому богатству (вспомним золотой блеск креста, когда поп постукивает им по ладони)…
От двуглавого орла (государственного герба) на киле корабля – ко всей России.
От спасательного круга. Он тоже не просто часть корабля. Устойчивая ассоциация связывает его с проявлением гуманности, солидарности в беде. В данной беде, правда, спасательный круг не поможет, не спасет.
Вернемся к соседним кадрам. Рядом – кадры Христова распятия и царского герба. Но ведь Христа называют Спасителем! И царя тоже – спасителем и заступником! Оказывается, эти планы-синекдохи (а может быть, метафоры?), эти неподвижные кадры связаны еще одним мотивом: сквозь них движется тема Спасения. И спасательный круг послужил знаком-детерминативом, который, как в иероглифической письменности, выявляет смысл в монтажной серии кадров!
Пусть подсознательно, но зритель воспринимает его смысл и функцию, ибо у этого круга есть постоянный эпитет «спасательный», дающий ему единственное чтение.
Нас не должно смущать, что такой своеобразный предметный детерминатив стоит не в начале, а в середине кинофразы. В ней ведь не только данный смысл. Кроме того, наше восприятие фильма устроено так, что кадры в памяти не вытесняются, а наслаиваются и «преображают» друг друга. Именно на этом эффекте, как позднее утверждал Эйзенштейн, и существует перво-феномен кинематографа. На экране ведь чередуются совершенно неподвижные клеточки (кадрики), а мы видим движение[38]!
Осознание этого прафеномена привело к одному из принципиальных открытий «монтажного кино»: движение от кадра к кадру не менее (а может быть, даже более) важно, чем внутрикадровое движение. Как и отдельный кадрик, весь кадр (непрерывный кусок пленки от склейки до склейки) может быть неподвижным – содержать только статичный материал (предметы, целые строения и их детали, пейзажи). Но он способен стать активным участником развивающегося на экране действия.
Именно разработка образности «Потёмкина» привела Эйзенштейна к идее, что в кино возможна непосредственная игра вещей – в отличие от театра, где используется игра с вещью.
В наброске статьи об игре предметов, сделанном в начале 1926 года (вскоре после премьеры «Броненосца»), содержится важнейший вывод о том, что мало одного выбора вещей – необходима еще их обработка:
«Обнажение необходимых ритмов в реальных (конечно, подобранных) предметах путем особой препарировки исключительно киносредствами (свет, кадр, засъемка)…»[39]
Позволим себе большую цитату из этого наброска. В нем – ведущие к данному выводу рассуждения, в которых содержатся и режиссерская установка, и теоретическое обоснование выбранного нами фрагмента из второго акта «Потёмкина». Будем читать черновой текст медленно и внимательно, прощая молодому автору и усложненность терминологии, и неустоявшийся стиль изложения, и затрудненность в выражении ищущей мысли.
Эйзенштейн признается, что его интересовала «полная разгрузка актера с роли эмоционатора, своими деяниями – „игрой“ – эмоционирующего зрителя.
Разгрузка этих заданий – на [по] особой установке отобранных неодушев[ленных] предметах, явлениях или людях, трактуемых как некий „nature morte“ ‹натюрморт› (понимаемый здесь отнюдь не как цельная „картинка“, а как фрагмент кубистически разложенной формы, в дальнейшем фрагмент фото-монтажа, находящий свой временной эквивалент в нами установленном киномонтаже).
Эта игра через предметы – несомненно, чистый киноприем, театру, дальше игры с предметом не идущему, недоступный.
Выйдя из этапа увлечения и тренировки на самодовлеющее выявление предметов как таковых (путь прежних работ), теперь мы соподчиняем отдельные вещные звучания на провоцирование желательных аффектов у зрителя.
Поставив себе подобную задачу, мы первым долгом убедились в том, что этот нейтрально существующий материал, якобы лишь в сопоставлениях приобретающий свою тенденциозность, требует не меньшей „постановки“. Кадровое взятие – выделение нужного из случайного – и световое бытие в условиях натурального солнца оказались (чем оперируют и „жизньврасплошники“) недостаточными»[40].
Прервем цитирование, чтобы подчеркнуть здесь важнейшую поправку Эйзенштейна к собственному постулату: он не раз писал и говорил, что решающим в кино является сопоставление кадров, а не сам кадр. Так, в статье того же 1926 года «Бела забывает ножницы» он даже выделил это курсивом: «Выразительный эффект в кино – результат сопоставлений».
Много раз повторенный им впоследствии тезис о рождении образа в кино благодаря «монтажному столкновению кадров» создал впечатление о недооценке Эйзенштейном роли кадра в композиции фильма. И хотя его статья «Четвертое измерение в кино» (1929) посвящена развитию во времени внутрикадровых характеристик, историки кино упорно повторяют, что взгляды Эйзенштейна-теоретика ограничены концепцией монтажа, порождающего смысл в едва ли не однозначных кадрах.
Между тем в цитируемом наброске, написанном по следам только что снятого «Потёмкина», содержится зерно более широкой и комплексной монтажной концепции, которая учитывает многомерность и многозначность кадра. Наглядным примером для нее Эйзенштейн взял как раз кадры «играющих вещей».
Продолжим читать набросок:
«Под углом зрения тенденциозной выразительности каждый предмет – конгломерат разнороднейших схем, будящих разные сферы ассоциаций, на чем и основана впечатляемость выразительного. Абстрактно выразительный предмет – являющий предельно очищенным принцип структурной организации. Аффективная выразительность предмета состоит в том, что аппарат нашего восприятия настраивается под влиянием соответственного состояния на реагирование лишь на определенную серию раздражителей – ритмических, цветовых, фактурных и пр. Эти раздражители способствуют или соответствуют аффективной зарядке. Другие элементы как бы исчезают (интерферируются), как в приемнике, настроенном на определенную станцию. Искусственное сокрытие или вытягиванье элементов, преподносимых зрителю в образном порядке, приводит к вызову тех реакций, которые имеют место реально же при нужном состоянии его в действительной жизни.
Это дает ключ к набору и обработке нанизываемого аттракционирующего материала. Одной пространственной организацией – кадровой – не сдифференцировать необходимую деталировку и схему: потребных в заснимаемых вещах ритмов здесь не хватает. Только препарировав светом и оптическим трюком чуткого объектива, можно выявить в предмете ту шкалу раздражителей (ритмов), которая обычно бывает в смеси со всеми [другими]»[41].
Проще говоря, выбранный режиссером предмет сам по себе еще не может вызвать в зрителе необходимую эмоциональную реакцию. Надо выявить в нем комплекс свойств – «конгломерат разнороднейших схем, будящих разные сферы ассоциаций», они названы ниже «шкалой раздражителей (ритмов)». Этого можно добиться не только выкадровкой нужной детали и ее композиционным
