на землю», «родная земля». Это пример Юрия Николаевича Тынянова, доказавшего принципиальную многозначность изолированного «словарного» слова[35].
Осип Эмильевич Мандельштам в «Разговоре о Данте» нашел для того же свойства образное пояснение: «Любое слово является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны»[36].
Математик про то же явление сказал бы, что слово одновременно входит в разные множества (в примере с «землей» – «планеты», «почвы», «родные места» и т. д.). Не эта ли многосмысленность отдельного слова определяет его потенциал для разных контекстов – в том числе небуквальных, переносных и фигуральных? Слово, попадая в определенный контекст выражения или фразы, как бы перестраивается в восприятии (это убедительно показал Тынянов), и в нашем сознании на первый план выступает один его смысловой оттенок, затушевывая (но иногда – в образах – одновременно подчеркивая!) другие.
Но разве не то же самое происходит с кадром в монтажной кинофразе? Разумеется, имеется в виду не изображение на кинопленке, а его зрительское восприятие. Именно на игре с преображением кадра, когда он включается в смысловой контекст фразы-эпизода-фильма, построена значительная доля выразительности «монтажного кино», поэтика которого развивалась в советском кино героической поры – с 1924 до 1929 года.
В поле кадра попадают «элементы» самых разных родов и уровней, связанные с разными реальными множествами. Их число можно более или менее ограничить при съемке, но добиться однозначности изолированного кадра принципиально невозможно. Останься даже один элемент – он сам входит в несколько определяемых реальностью множеств через разные свои мотивы и свойства. Причем некоторые из мотивов и свойств можно счесть семантическими – важными для смысла, другие отнести к морфологическим – формальным.
Проявления их в кадре Эйзенштейн предлагал различать, по аналогии с теорией музыки, как доминанту и обертоны. Но тут же, в статьях 1929 года «Четвертое измерение в кино» и «Драматургия киноформы», он показывал относительность такого деления и подчеркивал гибкость в структуре восприятия монтажного кадра. Морфологические обертоны (фактуры предмета, его освещение, крупность, ракурс съемки и т. д.) кадра могут в другом монтажном ряду выдвигаться в семантическую группу характеристик, а мотив, бывший смысловой доминантой, наоборот, затушевываться, уходить на второстепенную роль.
Такое обращение монтажного кино с кадром напоминает оперирование поэзии со всеми выразительными возможностями слова – с его смыслом, звучанием, ритмикой и т. д.
И тут мы подошли к другой проблеме, занимающей теорию кино на протяжении почти целого века. С легкой руки Виктора Борисовича Шкловского в киноведении укоренилось разделение художественного (как игрового, так и документального) кино на «поэтическое» и «прозаическое».
Опять – аналогия со словесным искусством. В чем разница между кинопоэтами и кинопрозаиками?
Нам важно разобраться в этом вопросе, потому что фильмы Эйзенштейна, особенно «Броненосец», некоторые теоретики без колебаний, но и без четких обоснований, чисто интуитивно, относят к кинопоэзии. Почему?!
Видимо, сначала нужно определить разницу между прозой и поэзией в литературе, хотя кажется, что тут и вопроса нет. И все же: чем поэзия отличается от прозы? Рифмованностью стихов? Но есть стихотворения без рифмы (белые стихи), и это высочайшая поэзия – например, «Вновь я посетил…» Пушкина, либо «Листья травы» Уитмена, или японские хокку и танка. Ритмом? Ритмической может быть и проза. Созвучиями слов – аллитерациями? Но мы пользуемся ими даже в обыденной речи. Одно время господствовала точка зрения, что основное отличие поэзии – обилие образных слов и выражений. Литературоведы по тончайшим признакам классифицируют тропы – отличая от метафоры (переноса смысла) метонимию (замену одного смысла другим по смежности понятий), синекдоху (употребление части вместо целого или наоборот) от гиперболы и литоты – и целый ряд других видов, подвидов, смешанных форм.
На более или менее выраженном присутствии или отсутствии тропов киноведы и решили основывать разделение фильмов на «поэтические» и «прозаические». Грубо говоря: есть очевидные тропы – кинопоэзия, нет их – кинопроза.
В качестве классических примеров поэтического киноязыка уже много лет фигурируют два монтажных тропа в «Потёмкине»:
1) когда сцена чудовищного расстрела мирных жителей на Одесской лестнице достигает предельного напряжения, режиссер врезает три коротких статичных плана мраморных львов – спящего, пробудившегося и поднимающегося (эту метафору сам Эйзенштейн обозначал как «камни взревели»);
2) в сцене бунта матросы швыряют в море неправедного врача, и на крупном плане остается его подрагивающее пенсне, зацепившееся шнурком за канат (синекдоха – часть вместо целого).
Но киноведы запутались – в явно прозаических фильмах (Гриффита, Штрогейма, даже Протазанова) стали обнаруживаться тропы: то в монтажном ряду, то в построении кадра, то в трактовке ситуации. Тот же Шкловский в основополагающей статье «Поэзия и проза в кинематографии» из сборника «Поэтика кино» окрестил «Мать» Пудовкина кентавром: зачем-де некстати метафоры, сравнения, олицетворения! Но в таком случае кентавром следует обозвать, скажем, прозу Гоголя или Бабеля, перенасыщенную тропами.
В статье Шкловского есть одна загадка: здесь ни разу не упоминается «Броненосец», хотя в то же время в других статьях Виктор Борисович писал о фильме охотно и много. Объяснение, возможно, в том, что фильм Эйзенштейна не очень укладывался в исходный теоретический тезис статьи:
«Основное отличие поэзии от прозы, возможно, лежит в большой геометричности приемов, в том, что целый ряд случайных смысловых разрешений заменен чисто формальным геометрическим разрешением; так, строфа „Евгения Онегина“ разрешается тем, что две последние строки, рифмующиеся друг с другом, разрешают композицию, перебивая систему рифмовки»[37].
Можно представить себе и психологическое объяснение: сам Виктор Борисович в те годы принадлежал скорее к прозаическому крылу (вспомним хотя бы «Крылья холопа», «Третью Мещанскую», «По закону» Шкловского-сценариста и статью «Конец барокко» Шкловского-полемиста).
Последовавшая затем путаница в классификации фильмов не была случайной: ведь и в литературоведении поэзию и прозу не удается разграничить по использованию тропов или по строгости композиции. Достаточно напомнить столетний спор филологов о том, почему жемчужина пушкинской лирики «Я вас любил: любовь еще, быть может…», где нет ни одного тропа, все же является поэзией. Можно также показать, что «Повести Белкина» и «Капитанская дочка» не уступают поэтическим шедеврам Пушкина по «геометрическому разрешению».
Одно из существенных различий прозы и поэзии, по мнению ряда авторитетных ученых и писателей, – принципиально разное отношение к «словарному» слову: поэзия, в отличие от прозы, стремится максимально использовать его смысловой «пучок», торчащий, как мы помним по образу Мандельштама, «в разные стороны». Иногда это стремление приводит к воплощению тропа, а иногда – разные значения слова ведут одновременно к нескольким контекстным множествам и они совместно отыгрываются в общей структуре поэтического произведения. В этом – причина смысловой емкости и многозначности поэтического произведения. Можно сказать, что основа поэтической образности – не отдельная статичная «фигура» (троп), а динамическая структура (многократная смысловая связь) в словесной ткани произведения. В восприятии этой структуры мы не
