и поступать не по указке. Пьеса «В добрый час!» встряхнула многие педагогические нормы. «Лето младшего брата» не уместилось в заготовленные для него рамки «производственной» темы. Было ясно, что автор знает строительное дело. Его и приветствовали как драматурга, знающего жизнь и трудовые проблемы. На самом деле художественное обаяние пьесы заключалось в том, что ее автор знал жизнь не более, чем его юный герой Угис, и не скрывал этого. С полной искренностью он описывал первое знакомство человека с реальностью, не тая некоторого собственного удивления перед тем, скажем, как по-разному люди относятся к своей работе, к тому, что́ есть польза, правда, ложь, компромисс. Драматург не решался кого-либо воспитывать, скорее, он отразил момент собственного человеческого образования. Кстати сказать, в этом он отличался от Розова. Тот во многих отношениях стоял над своими героями; Приеде был рядом и вместе с ними.
Но, как и Розов, он поставил в центр пьесы ситуацию, которую ощутил для своего времени важнейшей, — момент принятия человеком первого самостоятельного решения. «Лето младшего брата» не исчерпало и не могло исчерпать тему. Назовем ее темой становления, пусть так. Приеде к ней возвращался не раз. Почти всегда в его пьесе есть персонаж, переживающий нечто подобное тому, что когда-то пережил Угис. Вика («Первый бал Вики»), школьники Дидзис и Рудите («Костер внизу у станции»), молодые рабочие в пьесах «Я заставлю вас любить Райниса» и «Фиалка Удмуртии» — везде под особо пристальное внимание взят момент, когда человек отрывается, отпочковывается от тех, кто его до сих пор растил.
Может быть, потому за Гунаром Приеде и держалась так долго репутация автора «молодежной темы». Не все заметили, что очень скоро, буквально через год после первой пьесы, молодой автор перешагнул через это драматургическое амплуа.
* * *
Так или иначе, благодаря пьесам Приеде произошло как бы омоложение латышской сцены и качественное ее видоизменение. Любителям слащавой театральной красивости и оперных эффектов (застарелых штампов прибалтийского театра прежних лет) пришлось потесниться. Перемены коснулись буквально всех сфер — от языка, которым заговорили на сцене, до возраста исполнителей. Молодых стали играть молодые.
Они не прибегали к эффектному гриму и пышным парикам; ощутили выразительность обычного костюма, будь то пиджак, ковбойка или спортивная куртка. Рюкзак за плечами мог стать эмблемой спектаклей тех лет. Режиссеры теперь особенно охотно употребляли слова «достоверность», «естественность». Художников стала раздражать ядовитая зелень искусственной травы и деревьев. У всех (прежде всего у молодых) возникла неприязнь ко всему поддельному и театрально привычному.
Гунар Приеде ничего этого специально не требовал и за сценические реформы на словах не агитировал. Ему вообще не свойственна резкость движений и громкость слов. Зато его движения естественны. Без особых потрясений и взрывов, без ошеломляющей новизны приемов, но живой естественностью речи, характеров и ситуаций, им созданных, латышская сцена во второй половине 50-х годов была обновлена, и этот факт сегодня следует признать уже историей. Можно сказать больше — исторической заслугой.
* * *
Когда дебют в драматургии столь успешен, первая опасность — остаться автором одной пьесы. Вряд ли двадцатисемилетнего Гунара Приеде отличала житейская умудренность или особая мера профессионального предвидения, но этой опасности он избежал. Скорее, просто в силу некоторых свойств характера он не заторопился, что-то в себе и вокруг себя рассчитал. Не одну, а примерно четыре-пять «первых» пьес он написал с завидной равномерностью, по пьесе в год. Будто осознав, что вступает на дорогу, которая не кончается за поворотом, он распределил то, чем владел, и стал отдавать по частям, без стремления поразить обязательным открытием. Открывалась, поворачивалась разными гранями личность автора. Граней оказалось немало, некоторые были неожиданны.
Сейчас, оглядываясь на пройденный путь, можно заметить, что на своей театральной дороге Приеде ни разу не предстал запыхавшимся или внутренне пустым. Его творчество не поражает своими масштабами, но оно всегда содержательно. Никогда Приеде не давал оснований упрекнуть его в том, что ему нечего сказать.
В этом равномерном рабочем движении нет перебоев. Пожалуй, за одним исключением. О нем следует упомянуть, иначе путь художника покажется вовсе тихой идиллией. А если в театре ровность и спокойствие не перебиваются драмой, какой же это театр? Драмой можно назвать четырехлетнюю паузу между «Тринадцатой» и следующей за ней пьесой «Отилия и ее потомки». В этой паузе была написана пьеса, не увидевшая сцены.
Для драматурга это примерно то же, что для актера готовая роль, по каким-то причинам не сыгранная. С ролью, с пьесой ли, но проживается кусок жизни, он забирает нервы, физические и душевные силы и требует обязательного выхода. Драматургия — особый жанр, который живет этим выходом, этой публичностью. В смысле психологии творчества профессия драматурга стоит где-то между литературой и актерским искусством. Невыход к зрителю есть травма, на преодоление которой нужны время и силы. Я говорю это к тому, чтобы подчеркнуть стойкость художника, о котором идет речь.
Промолчав два года, он написал пьесу «Отилия и ее потомки» — веселую и поучительную историю о том, как бабушка, в свое время не совсем удачно воспитавшая дочерей, с гораздо большей мудростью и умением воспитывает довольно трудных внуков. К двадцатилетним внукам старой Отилии присоединяются их приятели, подруги, жены (а где-то за сценой — уже и маленькие дети), так что возникает разнообразный ветвистый семейный клан, конца которому не предвидится. У этой пьесы сложилась счастливая театральная судьба. Она обошла многие театры Прибалтики, а потом легко перешла с профессиональной сцены на подмостки народных театров, которых в Латвии множество. Играть и ставить эту пьесу всем доставляло удовольствие. Она написана на легком дыхании, будто автор и не молчал два года, и не пережил ничего особенного. Он опять негромко посмеивался, беззлобно шутил, не забывал про мораль, но и не навязывал ее, так что никто не чувствовал себя обиженным или больно задетым.
Но, как уже говорилось, подобные идиллии в театре кратковременны. Ненадолго Приеде успокоил тех, кто хотел видеть в нем исключительно лирика, мастера сценических акварелей и милых психологических нюансов. Следующей же пьесой он сам нарушил только что обретенный покой.
Могло показаться, что «Костер внизу у станции» написал кто-то другой. Изменилась техника письма. Будто на акварельном рисунке провели резкие, сильные штрихи углем.
Неожиданной была главная ситуация: в жизнь станционного поселка вносит смуту цыганский табор, дождливой осенью застрявший в этих краях далеко от родной Молдавии.
Собственно, ни табора, ни цыган на сцене нет. Нет и поселка. Перед нами — один дом и четыре его обитателя. Муж, жена, старик отец, школьник-сын. Еще есть подружка сына. Обычный дом, устоявшийся, налаженный быт. Сад, огород,
