судьбу своего мужа» и «Если любишь, люби и в смерти» (Дюма 1955: 127, 519). См. также комментарий к 30-й главе, к фразе «Мессир <…> приглашает вас сделать с ним небольшую прогулку».
Отпустите его! —
Маргарита ведет себя в этой сцене в полном согласии с одной из важнейших христианских добродетелей — милосердием: не воздавать за зло, но просить за грешников, и «помилованы будут».
Свободен! Свободен! Он ждет тебя! —
важнейшая формула дарования христианского прощения — отпущения Пилата сложилась в романе далеко не сразу. В 3-й редакции Пилата отпускал на свободу Воланд одним словом, выкрикивая его «на неизвестном Маргарите языке» (562-7-1-42).
Однако в последнем варианте Булгаков принципиально меняет облик этой сцены. Во-первых, факт прощения Пилата как окончательное решение его судьбы выносится в название главы 32-й (так же как и решение окончательной судьбы мастера). Во-вторых, формулу прощения произносит теперь не Воланд, а мастер, что придает этой сцене новый, более глубокий смысл.
горы превратили голос мастера в гром —
освобождение Пилата сопровождается магическим актом, демонстрирующим воздействие на феноменальный и сверхчувственный миры: Слово мастера превращается в гром, разрушающий скалы (см. подробнее в главе о мотиве магии в МиМ)
тот, кого так жаждет видеть выдуманный вами герой —
еще в 3-й редакции (562-7-3) была установлена связь между романом и судьбой его автора. Воланд решающим, «тяжелым, как гром», голосом объявляет мастеру о награде: «Благодари, благодари бродившего по песку Ешуа, которого ты сочинил» (562-7-3-3 об.). В конечном тексте «сочиненным» оказывается Пилат, что меняет отношения между реальностью и произведением мастера: вопреки уверенности некоторых критиков в тождестве Иисуса Христа и Иешуа писатель настаивает на автономности своего героя. В то же время, оставляя за мастером статус творца, «выдумавшего» Пилата, Булгаков создает особого рода связь между автором и его произведением. Мастер «угадывает» ершалаимские события и Пилата, что означает наличие некоего изначального текста, обладающего всеми признаками истинности. Необходимым условием воплощения этого текста является его угадывание художником, превращающее его в теурга, в подлинного автора, помогающего тексту «проявиться», приумножив свою истинность. Эти качества текста обусловливают его несгораемость как свидетельство его вечной ценности и вневременного существования.
гулять со своей подругой под вишнями, которые начинают зацветать —
Булгаков закрепляет принадлежность вишневых деревьев, опоэтизированных Чеховым, к романтической стороне жизни. Исследователи, считающие МиМ произведением романтическим, объясняют замещение вишнями лип, «цеховой вывески романтиков», ностальгическими причинами — тоской автора по родным, «соприродным себе малороссийско-гоголевским широтам» (Каганская, Бар-Селла 1984: 144). Отчасти они правы, уместность вишен в «булгаковском поле» подтверждается и в письме Е.С. Булгаковой брату М.А. Булгакова, Николаю: «…Вы спрашиваете, почему я посадила груши на Мишиной могиле? Я хотела — вишневые деревья, но в ту пору не нашлось их» (Дневник 1990: 323).
Однако и в эту деталь в МиМ заложено обычное для Булгакова двойственное объяснение, подразумевающее возможность сниженного варианта, комического оттенка: «Вишневый сад» означал для него не только чеховскую пьесу, но и тот сегмент Новодевичьего кладбища, где, как он мог предполагать (и как впоследствии случилось), его должны были похоронить как «мхатчика».
Неужели вы не хотите <…> сидеть над ретортой в надежде, что вам удастся вылепить нового гомункула? —
мотив гомункула — один из сквозных в булгаковском творчестве, на поверхность текста впервые выведен в повести «Собачье сердце»: «…без всякой реторты Фауста создан гомункул» (2, 164). Там же дано объяснение понятия: «В конце концов, это ваше собственное экспериментальное существо» (2, 195).
Экспериментальные существа, появившиеся на свет в ходе грандиозного социального эксперимента, проводившегося в Советской стране, присутствуют и в других произведениях Булгакова: в повестях «Дьяволиада» и «Роковые яйца», пьесах «Блаженство», «Адам и Ева» и т. д. Мотив гомункулуса в 1920-е гг. был актуализирован в советской литературе и критике, хотя такие черты традиционного гомункула, как его уникальность (см. «Фауст») или возвышенная природа, на которую уповали масоны, оказались неактуальными.
Искусственность нового человека, создававшегося властью в соответствии с программой построения счастливого будущего, ассоциировалась именно с гомункулусом. Подобные персонажи присутствуют в произведениях Е. Замятина. А. Грина, С. Кржижановского, Л. Добычина и у русских писателей-эмигрантов. Так, М. Алданов говорил о новой породе людей, которые, «как рыбы на дне морей, приспособятся к невыносимому давлению» (Алданов 1991: 143). При этом сознание, что «мир превращен в лабораторию» (Л. Гроссман-Рощин), вызывало инстинктивный протест у художников, отметивших появление на общественной арене нового типа людей — машиноподобных, стандартных, предельно агрессивных, «странно построенных» (А. Грин).
В МиМ встречаются обе трактовки гомункулуса: знакомый образ нивелированной толпы появляется в 3-й редакции романа, где Воланда и главных героев на Воробьевых горах атакуют люди, одетые в противогазы (реализация метафоры «безликие, обезличенные люди»). Но в напутствии Воланда мастеру возникает иное значение слова, явно лишенное негативного значения и отсылающее к «Фаусту». Краткость и трагизм жизни гомункулуса у Гете привносят в понимание этого образа ту трактовку, которая проявилась и у Булгакова. Акцент с абстрактной сущности и нежизненности искусственного создания переносится на особенности самой его природы как порождения человеческой воли, ума и фантазии — как плода творчества.
вечный дом —
«вечный приют» в дарованном «покое» описан подчеркнуто романтически: это уединенное жилище, «тихий кров», «особая идеальная обстановка, в которую стремится поэт-романтик» (Манн 1976: 147). Совершенно очевидна и связанность понятий «дом» и «покой» для самого Булгакова. Воланд описывает будущую жизнь мастера и Маргариты в доме со старым слугой, с прогулками, со свечами и гусиным пером по вечерам, с музыкой Шуберта, вводя дополнительные романтические элементы — «венецианское окно и вьющийся виноград» (Ф. Балонов связывает это описание с описанием жилища Гете у Эккермана и Ж. Нерваля — Балонов 1991в) и т. п. (5, 371–372). В 3-й редакции Воланд, описывая будущий дом героев, предельно сближает его с раем, райским садом: «Ты будешь жить в саду <…> Маргарита — держа в руках чулки и туфли — будет вброд переходить [через ручей] <…> Свечи будут гореть, услышишь квартеты, яблоками будут пахнуть комнаты дома» (562-7-3-3 об. 4).
В романтическую картину идеального инобытийного мира вносится, однако, и автобиографический момент. Так, 2 декабря 1939 г. Булгаков в письме к киевскому другу А. Гдешинскому задает вопрос, играли ли в его доме, где писатель так часто бывал в пору своей юности, «…когда-либо квартеты? Чьи? Какие? Кто играл? На каком инструменте?» (Творчество 1991а: 251). Характерно, что использованное в ответе А. Гдешинского имя Шуберта входит в текст романа в связи с Воландом.
Облик «вечного дома» указывает на то, что смерть в МиМ, как обычно в романтизме, выступает избавительницей от земных страданий. Однако флеру романтической печали, окутывающей уход мастера и Маргариты из жизни, сопутствует момент «жестокой игры». В ключевое для данного
