Ознакомительная версия. Доступно 25 страниц из 121
интерпретатор важнее автора. Была даже провозглашена смерть автора. И вот примат множественности интерпретаций. Как раз, мне кажется, пожинаем мы сегодня плоды именно этого, когда никто ничего не производит, а все только перепродают и рекламируют… Разумеется, автор – бог, а интерпретатор – своего рода президент или царь, он должен понимать, под кем он ходит. С божьей стихией царям не совладать… Этот исторический процесс никакой современной интерпретацией никоим образом нельзя ни улучшить, ни зачеркнуть. Если ты такой умный, напиши другую пьесу. Бог – это Шекспир, а ты – подмастерье».
Полемика последних лет в основном повторяет аргументы прежних дискуссий, но теперь и в публикациях, и – что хуже – в театральной практике заметно начинает проявляться пренебрежительное отношение к драматургии (и к классической, и к современной) и произвольное с ней обращение со стороны постановщиков. Активно пропагандируется идея театра без драматурга и без пьесы. Причем имеется в виду именно театр, который еще носит название «драматический»:
«В кулуарах фестиваля, как всегда, было много разговоров о будущем дне русского театра. По мнению некоторых знатоков, на смену традиционному театру текста и мизансцен уверенно идет другой. Назовем его “театром сквозного действия”, где абсолютная актерская самоотдача адекватна четкой режиссерской заданности. Сюжет, текст – все это вторично, третично, десятично, это лишь смутное очертание тропинки, по которой должны пробиться к зрителю труппа и ее поводырь – худрук… Не привязка к тому или иному автору важна постановщику… Есть материал подостовернее: кровь, блевотина, слезы, сперма, испражнения…»
Действительно, такое будущее очень «смутно», и «пробиться» к нему будет нелегко. Да и нужно ли? Может быть, когда автор статьи говорил о будущем «дне», он имел в виду не «день», а «дно»? Как писал Монтень, «даже самая неутомимая человеческая мысль впадает иногда в дремоту».
Критик Марина Дмитревская: «А театр – это театр. Он и с пьесой театр, и без пьесы – театр».
Режиссер Искандер Сакаев (в «Фейсбуке»): «Как бы хорошо пьеса ни была написана, пока она не поставлена, читать ее будет только автор, а широкий зритель/читатель пьес не читает; за пределами театра они в принципе мало кому интересны… Режиссер только тогда способен создать что-то полноценное в художественном смысле, когда настаивает на соавторстве (в смысле творческого приоритета)».
Странные истины поведал режиссер Юрий Бутусов в интервью газете «Коммерсантъ»: «Я думаю, драматурги вообще плохо понимают, что они делают. Они пишут пьесу, но они не могут адекватно оценить ее. Пьеса существует для того, чтобы пришел режиссер, взял ее и что-то с ней сделал. Так рождается театр. Пьеса сама по себе ничего не значит вообще, она может ожить только на сцене. Не надо превращать ее в литературу – это не литература, это какой-то другой жанр, который срабатывает, когда сидят люди и смотрят на сцену. Вот тогда мы можем сказать, хорошая пьеса или нет».
Если режиссер в театре видит прежде всего самого себя, то, значит, не драматург, а он «плохо понимает, что делает». Набоков писал про «наслаждение гармонией, художественной правдой, чарующими сюрпризами и глубокое удовольствие от самого состояния удивления, которое они вызывают, причем удивление это возникает каждый раз, сколько бы вы ни смотрели пьесу или перечитывали ее». Как может ставить пьесы человек, не испытывающий этого наслаждения?
В 2000-е годы в дискуссиях о взаимоотношениях между драматургией и театром возникла тема так называемой «новой» драмы, с которой обычно ассоциируются грубая лексика, невладение профессией, монохромная тематика, эпатаж и скука. Но ставить знак равенства между «новой» и современной драмой совершенно неправомерно. Термин «новая драма» звучит очень эффектно. Рядом с ней все другие виды современной драмы автоматически кажутся устарелыми, прошлогодним снегом, а слово «новая» – это нечто интересное, волнующее, открывающее что-то неизвестное. Между тем нового в «новой драме» очень мало (разве что только название), тогда как в традиционной драме есть очень много новаторских произведений.
Само собой разумеется, что пьесы сейчас пишутся (и должны писаться) не так, как сто и даже двадцать лет назад. Жизнь меняется и с каждым годом все стремительнее. Другой ритм, другой политический строй, всепроникающий интернет, поголовное телевидение, другие ценности, другие реалии, другая культура, другое образование, другой спектр проблем, другая мораль, устранение запретов почти с любых тем, совершенно другой быт. Вот почему драматурги даже сравнительно недавнего времени – Шварц, Володин, Арбузов и даже Вампилов быстро устаревают (с чем многие, конечно, не согласятся; но нет сомнений, что они писали бы сейчас пьесы не так, как 50 лет назад). Изменился и сам театр, под авангардные тенденции которого пытаются подстроиться некоторые драматурги. Однако не театр должен определять почерк драматургии, а драматургия – новое лицо театра.
Стремление уйти от жизнеподобных форм приводит иногда к другой крайности, примерами которой являются «антитеатр», «другой театр», «альтернативный театр», «антипьесы» и тому подобные новации, получившие довольно широкое распространение. Их основные признаки: пренебрежение литературной основой спектакля (драматургия, используемая такими театрами, обычно равна нулю), непрофессиональность и как компенсация этих кардинальных слабостей – сползание к трюку, стремление любой ценой эпатировать, поразить зрителя. Некоторым альтернативным театрам близка идея театра вообще без пьесы, что видно по их анонсам и платформам, публикуемым в интернете:
«Текст говорит о социальных перформансах, навязывающих обществу гетеросексуальность как биологическую истину. Контрасексуальная теория Пресьядо предлагает уход от противопоставления маскулинности и феминности за счет изъятия из центра сексуального поведения пениса и вагины и помещения в него ануса и дидло, роль которого может играть любая часть тела».
«Импровизированный монолог о выборе нового сотового телефона (сайт-специфик спектакль “Гамлет”, показанный на фестивале “Точка доступа”) выходит за границы повседневного в сторону трансцендентного».
«Первый же спектакль – “Запертая дверь” по пьесе белорусского драматурга Павла Пряжко – затронул ключевые позиции ментальности нулевых: получение информации о мире посредством скроллинга, социальный аутизм, реальность как симулякр. В сущности, театр post с первых шагов последовательно открывает для российского театра категорию постдраматического, раз за разом доказывая, что театр может существовать без привычных категорий: конфликта, перипетий, завязки, кульминации и развязки. Смыслообразующим в постановках театра становится не действие, а “ничто” в различных вариациях».
Для большинства подобных театров обще отсутствие интереса к драматургии и высокое мнение о самих себе. Кроме того, я в какой-то мере знаком с некоторыми из этих строителей будущего (мои пьесы иногда даже ставились там), знаю меру их таланта и не ожидаю откровений. Все-таки по старинке зритель предпочитает смотреть в драматическом театре драматургию, а не анусы, скроллинги и «ничто».
О такого рода театрах пишут довольно много. Критики склонны уделять усиленное внимание отклонениям от
Ознакомительная версия. Доступно 25 страниц из 121
