Ознакомительная версия. Доступно 25 страниц из 121
иначе: поставив себя центром, проведя, так сказать, меридиан через свой собственный режиссерский пуп, режиссер видит только клеточки и квадратики своего плана. В первом случае режиссер “заражается” от актера – и благо тогда театру, во втором – он старается “заразить” актеров от себя – и горе тогда театру! Так и по отношению к автору. Режиссер творит, соприкоснувшись с автором, – это одно. Автор мерцает, как скверный ночник, потому что режиссер собирается зажечь поэта пучком собственной соломы, – это другое.
Еще 25–30 лет назад режиссер был просто чем-то вроде заспанного будочника с алебардой, которого задачей было блюсти за порядком, “тащить и не пущать”. И вдруг – не угодно ли? – за четверть века вырос новый вседержитель театра, у которого оказалась какая-то великая книга театральной каббалы, – и театр стал “проявлением во вне” воли режиссера, “объективациею” режиссерской идеи, явью режиссерской грезы. Да что же такое случилось? На Синай, что ли, ходили режиссеры и там получили скрижали Завета?
Так как чуда богоявления мы за режиссерами не знаем, то уже по одному этому, в силу нашего уважения и почтения к преемственности исторической традиции и прошлому театра, мы должны признать в режиссерском захвате нечто искусственное, ложное, не имевшее возможности исторически даже созреть…
В том самомнении, которым нынче одержимы режиссеры, они мыслят не цветною симфониею талантливого ансамбля, но геометрическими фигурами собственного, обычно сухого воображения.
Актер лишается права видеть собственными глазами, слышать собственными ушами. Автор проходит через “художественный”темперамент режиссера и в таком виде, отраженный режиссерским зеркалом, становится источником света и истины для актера!
Между художниками сцены, авторами и исполнителями не должно быть преломляющей призмы режиссерского всевластия.
Отсутствие художественно-театрального стиля, основанного на единстве литературной и сценической традиции, и является главной причиной того, что история нашего театра за последние 25 лет представляет мартиролог убиенных, истерзанных, оболганных, оклеветанных и извращенных пьес, поставленных совершенно так, как анекдотический солдат варил щи из топора или гвоздя.
Поставить, например, Островского – значит поставить себя вместо Островского. Когда-то “Гроза” была пьеса Островского. Теперь это пьеса режиссера Александринского театра».
Как говорится, словно в воду глядел.
Естественно, писатели были иного мнения о роли литературы в театре, чем режиссеры или театроведы.
Ф. Сологуб, популярный драматург начала ХХ века, считал, что в театре существуют лишь автор и зритель. «Чем талантливее актер, тем тирания его несноснее для автора и вреднее для трагедии».
Набоков, вслед за Айхенвальдом, полагал, что писаная драма закончена и совершенна сама по себе и ни в каком «довоплощении не нуждается». Напротив, всякая прибавка только губит ее: «Любое конкретное воплощение – это всегда ограничение возможностей». В своих «Лекциях о драме» он иронически предсказал ее будущее, не подозревая, сколь верным может оказаться его пророчество:
«Я хочу сказать, однако, что, если что-то не будет сделано, и сделано поскорее, ремесло драматурга перестанет быть предметом сколько-нибудь серьезного разговора о литературе. Драма целиком перейдет в разряд зрелищ, будучи полностью поглощена другим искусством – постановки и актерского мастерства, искусством, несомненно, великим и мною страстно любимым, но столь же далеким от основного писательского занятия, как живопись, музыка или танец. Пьеса будет создаваться театральным начальством, актерами, рабочими сцены – и парой кротких сценаристов, с которыми никто не считается; она станет плодом совместной работы, а сотрудничество, безусловно, не способно породить ничего столь же долговечного, как труд одного человека».
К сожалению, некоторым современным критикам театр именно таким и мечтается. Павел Руднев: «Взаимоотношения литературы и театра, драматургии и театра сегодня перестраиваются, переосмысливаются. Автор пьесы становится в большей степени частью театрального производства, нежели писателем со стороны. Режиссеры обращаются к прозе и самостоятельно или с чьей-то помощью делают ее сценическую адаптацию. Сама категория текста в театре, и не только драматическом, переосмысляется и требует нового понимания».
Однако, как заметил В. Е. Хализев, «импровизационно возникающая драматургия – это в большей степени сфера помыслов, мечтаний, попыток, прогнозов, нежели художественная реальность». Он же указал, что «сегодняшняя театральная режиссура не владеет искусством самостоятельного, свободного, активного сюжетного вымысла».
Известный критик эпохи Серебряного века Е. А. Зноско-Боровский в книге «Русский театр начала ХХ века» (Прага, 1925) писал, что русский театр пришел к кризисному моменту своего развития, характеризующемуся «творчеством голых режиссерских форм», говорил об актерах, «позабывших одно главное орудие драматического артиста – слово», и отмечал, что «все чаще подымаются голоса о необходимости возрождения драматургии и о праве драматурга в театре».
Главенствующую роль драматурга в театре решительно утверждал Бертольт Брехт:
«Станиславский, ставя спектакль, – главным образом актер, а я, когда ставлю спектакль, главным образом драматург. …Он идет от актера. С другой стороны, вы можете и от меня услышать, что все зависит от актера, но я целиком исхожу из пьесы, из ее потребностей».
Другого мнения, не будучи драматургом, придерживался Томас Манн: «Писатели находятся во власти некоей аберрации, некоего высокомерного заблуждения, когда рассматривают театр как орган или средство воспроизведения, как инструмент для исполнения, существующий ради них, и не видят в театре явления самостоятельного, самодостаточного и по-своему творческого… Театр слишком могуч, слишком своеволен, чтобы быть только слугою литературы».
Популярнейший английский драматург Дж. Б. Пристли считал, что «именно драматург является главным творцом, главной движущей силой театра».
Перейдем к временам, более нам близким. Одним из режиссеров, доказавших ценность и плодотворность своего видения театра не абстрактными декларациями, а делом, был Георгий Товстоногов. Уважение к автору было одним из краеугольных камней его режиссуры: «Для меня автор должен стоять на первом месте».
Видимо, чем менее постановщик уверен в своем даровании, тем настойчивее он заявляет о примате спектакля над пьесой. Товстоногов и другие выдающиеся режиссеры, создавшие знаковые спектакли, никогда не называли себя в афишах их авторами.
Мысли Товстоногова разделяют и многие современные постановщики. Кирилл Панченко, руководивший московским Театром на Перовской, отметил, что «сцена лихорадочно движется в сторону создания театра режиссерского приема, забывая, что театр – это искусство, базирующееся на литературном материале, и служение автору лежит в его основе».
Режиссер Сергей Голомазов: «Драматург – это не повод для выражения художественных амбиций режиссера. Драматург – это драматург. Это первое, второе и третье начало в театре. Драматург – это господь бог». Знаменательные слова (хотя, скорее всего, имелись в виду драматурги прошлых веков), но многие ли наши режиссеры готовы с ними согласиться?
Драматург и литературовед Дмитрий Быков[4]: «Мне представляется, что сама эта идея о тождестве и главенстве интерпретатора над творцом – это наследие постиндустриальной эпохи… Была такая идея, что продавец важнее производителя, что потребитель важнее творца, что
Ознакомительная версия. Доступно 25 страниц из 121
