согласие переставить «Лебединое озеро», наметив из участников этого балета для этой цели в первую очередь – Адамович.
Тем временем Горский начал вести с Адамович подготовительные репетиции своего нового балета «Пир короля». Внезапная болезнь артистки прервала на долгие месяцы всякую возможность сценической работы.
Задуманная Немировичем-Данченко новая постановка «Лебединого озера» должна была осуществляться уже без участия заболевшей Адамович.
Оправившись после тяжелой и долгой болезни, Адамович не сразу могла вернуться к исполнению ответственных, ведущих партий в балете. Ей пришлось начинать со своего старого репертуара солистки. Тогда же она приступает к работе над отрывками из балета «Хризис» (муз. Р. Глиера), показанными Горским в закрытом просмотре, организованном дирекцией Большого театра для актерской общественности. Адамович получила за свое реалистическое мастерство от аудитории знаки живейшего одобрения[98], но сам балет, в особенности со стороны его фабулы, был забракован, как малоинтересный для постановки в Большом театре.
В 1921 году К. Голейзовский показал московской театральной публике свои новые танцевальные композиции.
Программа вечера была составлена из Скрябина, Метнера и Дебюсси. Трактовка современной музыки Голейзовским была острой, оригинальной и впечатляющей.
Это было время самой непримиримой борьбы с классическим танцем и всяким академизмом. В показанной им программе не было ничего, что хотя бы отдаленно напоминало академический балет.
Адамович, участвуя в этом вечере, стала объектом игривых шуток не только улицы, но и рисковала своей репутацией, так как Голейзовский подвергся осмеянию балетных консерваторов и пуристов.
Для Адамович был поставлен Голейзовским «Пролог» (муз. Метнера), который она танцевала вместе с Н. Тарасовым. Трудно передать характер и подлинный стиль этого танцевального номера.
Впечатление он производил на зрителя ошеломляющее. Когда «Пролог» был показав публике, большинство которой составляли артисты, зал оцепенел, затаив дыхание. Лишь после ухода исполнителей танца за кулисы, напряженная пауза сменилась взрывом рукоплесканий.
В «Прологе» содержания нет. Экспрессионистично показанная тема, может быть рассказана так: сильное начало (Н. Тарасов) влечет за собой слабую, инертную фигуру – мысль, мечту, может быть, душу (Адамович) и указывает ей, робкой, заблуждающейся, страдающей и упирающейся, путь вперед к неизбежному, великому. Впрочем, символика танца осталась недостаточно раскрытой и самим автором – Голейзовским. Фактура этого танца была настолько невесома, что терялось представление о ее материальности. Особенно ценно было в «Прологе» проникновение исполнителей в задание постановщика и то актерское самочувствие, которое они вынесли на сцену, подчиненное общей композиции. Большое мастерство постановщика в соединении с высокими субъективными качествами исполнителей позволяет говорить о «Прологе», как о предельно сильном произведении хореографического искусства.[99]
После «Пролога» Голейзовский не поставил больше ни одного танца, в котором идея давала бы определение стилю и движению танца. Вплоть до «Иосифа Прекрасного» Голейзовский все больше уходил, как ему казалось, «влево», а на самом деле в развитие формалистических приемов.
Адамович всегда была чужда формализму. Ее перестала удовлетворять на этом отрезке его творческого пути работа у Голейзовского.
В первые годы НЭПа открылось в Москве большое число театриков «миниатюр». Одна из таких «миниатюр» появилась в здании бывшего Пассажа, на углу Петровки и Кузнецкого моста. Здесь обосновалась группа актеров МХАТа, в которую входили также Чехов, Вырубов, Цибульский, Сухачева и др.
Они пригласили Голейзовского дать свое балетное отделение в программу, в которой кроме драматического отделения значился и квартет «Страдивариуса».
Это приглашение «художественниками» Голейзовского и Адамович весьма показательно. В нем сказалось как бы определенное признание художественных достоинств работ Голейзовского. Хотя дарование Адамович развивалось в стороне от непосредственного влияния МХАТа, однако ее манера, ее артистический облик, как это было уже отмечено в свое время английской критикой при исполнении ее Шехеразады, был в какой-то интуитивной близости к принципам Станиславского. Особенно сильно это было ощутимо в кино-работе Адамович.
В 1917 году она и В. Свобода снимаются в картине «Золотой русской серии» – «Вальс смерти». Адамович «имеет хорошую прессу». Критика отмечает ее непринужденность, смелость, бойкость, большую выразительность, незаурядные мимические способности и реальность игры, предрекая ей видное место среди артисток кино.
К сожалению, ей удалось сыграть еще только один фильм (с К.П. Хохловым) с претенциозным юмористическим названием, в стиле старых дореволюционных кинокартин: «Скошенный сноп на жатве любви». Никогда не изучая ту дисциплину, которая носит название «драматическое искусство», Адамович, тем не менее, показала в этой картине тонкую психологическую отделку образа, доступную только драматической актрисе по призванию.
Окончательно оправившись от болезни, Адамович много гастролирует по СССР. Она принимает участие в поездке, организованной комиссией на транспорте в помощь голодающим. После этого совершает с М.М. Мордкиным турне по Украине и Крыму. Гастролирует в Киеве с В. Смольцовым и в Саратове с А. Месерером. Тогда же в 1921 году в саду им. К. Либхнета выступает в «Жизели», – спектакле, организованным коллективом артистов Большого театра.
В эти же годы (1922 г.) Адамович приглашается преподавать в Московский балетный техникум, где она и работает до 1932 года.
Начало ее педагогической деятельности впрочем относится к 1915 году, когда она вела два класса студии В.И. Мосоловой. В числе ее учениц балетного техникума значатся имена: Лазаревич, Лепешинской, Бенецевич, Г. Петровой, Саловой, Бессмертновой и др.
В последующие годы Адамович протанцевала в Большом театре ряд новых балетных партий: «Испанское каприччио» в «Любовь быстра» – 1924 г., в «Сильфиде» – на юбилейном спектакле Большого театра в 1925 году.
В 1933 г. исполнилось 25 лет работы Адамович в балетном театре. Ее деятельность была отмечена правительством пожалованием ей звания Заслуженной артистки. Эта награда не подводит еще итога служению Адамович балетному искусству. Отойдя от непосредственной работы в театре в качестве артистки балета, Адамович перешла к руководству самодеятельными танцевальными кружками на производстве. Ее работа этого плана признается успешной, премируется и выдвигается на различные, периодически повторяющиеся смотры самодеятельного искусства.
Если бы известность артистки являлась следствием только одного числа исполненных ею ролей, то Адамович и тогда имела бы право на почетное место в Пантеоне балетного театра. Однако, ценность ее артистической деятельности измеряется совсем другими показателями. Ее качество является результатом, прежде всего, добросовестно усвоенной академической формы, которую Адамович сумела использовать в применении к новым хореографическим принципам. Другое качество Адамович – это скептицизм, который она носит в себе. То жесточайшее сомнение, которое в природе каждого большого артиста и которое побуждает его искать всё лучшей формы, заставляет упорно проверять каждый свой шаг, подымаясь к высшим пределам искусства, пришедшим на смену драматургии Петипа. Тот стиль, который пришел в русский балетный театр на смену академизму Петипа, нашел яркое и законченное выражение не только в искусстве Горского и Фокина, Коровина и Головина, но и
