же ключе Н. Н. Наумова пишет, что описания Толстого «проникают в рассказ незаметно, по ходу самого действия» [Наумова 1961: 135].
144
Портретная игра рассматривается (и многие из ее игральных карт воспроизводятся) в [Анисимов 1964: 427–576]. См. также [Мазон 1931: 203–231].
145
М. Мэйнуоринг идентифицирует игроков, помимо Тургенева, как Марианна Виардо, Жанна Фотье, Клоди Виардо, Жюльет (Марсель?) и Полина Виардо [Turgenev 1973: 90–91]. Мэйнуоринг датирует карту 15 марта 1864 года, хотя «Литературное наследство» включает ее в карты, датированные только числом и месяцем. А. Н. Дубовиков считает наиболее вероятным, что карта относится к более ранней дате, возможно, к марту 1857 года [Дубовиков 1964: 448].
146
Хотя Дубовиков считает маловероятным, что «великий человек» является прямым прародителем Базарова, он думает, что они оба могли возникнуть из общего типа характера. Он приходит к выводу, что подобное сходство между портретами из игры в портреты и героями романов Тургенева заслуживает дальнейшего исследования [Дубовиков 1931: 448–449].
147
Текст «Степана Семеновича Дубкова и моих с ним разговоров» был опубликован в [Тургенев 1960–1968, 13: 315–317].
148
Подробнее о мнемонике см. [Йейтс 1997]; [Hutton 1987: 371–392].
149
Толстой пишет: «Что такое “Война и мир”? Это не роман, еще менее поэма, еще менее историческая хроника» [Толстой 1928–1958, 16: 7].
150
Высказывая другую, хотя и схожую, идею, Набоков определяет силу реализма Толстого не в его «яркости описаний», но в его способности управлять временем так, что «его герои движутся в том же темпе, что прохожие под нашими окнами, пока мы сидим над книгой» [Набоков 1996: 219]. Я благодарна М. Божович, предложившей эту ссылку.
151
Обсуждение этой поездки см. [Зайденшнур 1966: 121–122].
152
О спуске как «управляющей метафоре участия Пьера в Бородине» см. [Love 2004:59].
153
Хотя фотография более подробно рассматривается в пятой главе, стоит отметить, что Крымская война была первой войной, которая была задокументирована с помощью фотоаппарата, в первую очередь английским фотографом Р. Фентоном. Учитывая ограниченность новой технологии и желание фотографов оставаться на безопасном расстоянии от самих сражений, снимки Фентона можно считать такими же «отдаленными», как и описания пейзажей в рассказе «Севастополь в декабре» и схемы и панорамы в «Войне и мире». Больше о фотографии и Крымской войне см. [Hannavy 1974]; [James 1981]; [Keller 2001].
154
Э. Тэпп выявляет взаимосвязь между движением повествования и эмоциями в «Анне Карениной». Доводы Тэпп служат дополнительным доказательством моего утверждения о том, что повествование – это то, что вызывает у Пьера это разоблачающее чувство (и избавляет от него) [Тарр 2007:341–361].
155
Хотя я считаю, что такое многоаспектное проявление вымысла Толстого является существенной частью его эстетики реализма, некоторые исследователи называли его повествование протомодернистским, или кинематографичным. См., к примеру, [Андроников 1975: 152–158].
156
В ответ на критику Лескова Репин объясняет, что «идея» «Запорожцев» заключается в свободе и «рыцарском духе» казаков (письмо от 19 февраля 1889 года, цит. по: [Зильберштейн 1949: 69]).
157
Подробнее о реакции критиков на эту выставку см. [Churak2014: 111–122].
158
О 1880-х годах как о переходном периоде для Репина и реализма см. [Valk-enier 1990: 127–156].
159
Г. Ю. Стернин предлагает краткий обзор «литературности» реализма в [Стернин 2007: 180–185].
160
Учитывая, что передвижники за более чем пятьдесят лет своего существования (товарищество распалось только в 1923 году) насчитывали в своих рядах самых разных художников с самыми разными стилями, было бы упрощением утверждать, что Репин может представлять объединение в целом. Поэтому в этой книге Репин рассматривается лишь как один из примеров подхода к реалистической живописи в течение 1870-1880-х годов в надежде, что такой целенаправленный анализ в будущем вдохновит исследователей на разнообразные размышления, касающиеся реалистической эстетики передвижников. Достаточно осторожное рассмотрение Репина как представителя доминирующих тем и стилей передвижников см. [Сарабьянов 1978: 7-17].
161
Н. А. Дмитриева обращается с мимолетным, но убедительным призывом к ученым пересмотреть предполагаемую «литературность» живописи передвижников (используя в качестве примера картину Репина «Не ждали») и пишет, что такие картины могли бы быть повествовательными, но что «фабула в них решается в полном соответствии с законами изобразительного искусства» [Дмитриева 1962: 102].
162
Е. С. Штейнер даже оспаривает давно предполагаемую независимость передвижников от Академии в [Steiner 2011: 252–271].
163
Наиболее полной институциональной историей передвижников остается [Valkenier 1977]. О формировании передвижников, особенно в связи с событиями 1860-х годов см. [Valkenier 1977: 37–43] и [Valkenier 1975: 247–265]. См. также: [Рогинская 1989: 5-27] и [Jackson 20066: 21–33]. Также документальные источники собраны в [Valkenier, Salmond 2008: ix-xii].
164
Подробнее о взаимном влиянии Стасова и Крамского и их общем воздействии на русскую художественную критикуем. [Кауфман 1985: 112–156].
165
На такое рассмотрение пересечения критического дискурса и репинской реалистической эстетики повлияли работы Р. Тарускина. См., к примеру, [Taruskin 1970] и [Taruskin 1981].
166
Краткий обзор отношения критиков к «Бурлакам» можно найти в [Беспалова, Верещагина 1979: 95-107].
167
Авсеенко называет это «антихудожественным направлением» в живописи [Авсеенко 1873: 394].
168
И Валкенир, и Джексон считают парижский период решающим для эстетического становления Репина. См. [Valkenier 1990: 45–68]; [Jackson 1998: 394–409]; [Jackson 2006а: 42–74].
169
Стасов полемизирует с этой и со второй статьей Боборыкина «Ликующий город», напечатанной в том же выпуске журнала «Слово» в своей статье «Друг русского искусства (Письмо к редактору “Нового времени”)» [Стасов 1952, 1:311–312].
170
Фрид прослеживает похожее напряженное взаимодействие между живописью и письмом в творчестве Т. Икинса, например, но без тех серьезных профессиональных и национальных последствий, которые сопровождают реалистическую живопись
