форме план предполагаемого сражения и происшедшего сражения будет следующий» [Толстой 1868–1869, 4: 239].
122
В то время как Д. Т. Орвин истолковывает карту как «придающую легитимность вымышленному повествованию Толстого» [Orwin 2012: 132], я доказываю, что более общая критика графического и визуального представления Толстым значительно перевешивает любую легитимирующую функцию, которую могла бы выполнять карта. Похожее утверждение об использовании Толстым визуального образа, чтобы задействовать визуализацию у читателя см. [Mohler 2006].
123
О непоследовательности повествования у Толстого см. выполненный
Г. С. Морсоном анализ бородинских глав как «расширенного примера контрповествования». Морсон даже прямо обращается к включенной карте, называя ее «диалогической» [Morson 1987: 136, 138].
124
Полемика Толстого с визуальным связана с тем, что Дж. Уэйр называет техникой «повествовательного отклонения» Толстого, когда тот сталкивается с границами между художественной литературой и другими формами искусства [Weir 2011: 58–60].
125
Подробнее об отношении Толстого к искусству в более широком смысле см. [Фабрикант 1929]; [Кузина 1978]; [Кеменов 1981]; [Кузьмин 1982]. Первичные источники были собраны в [Бродский 1978].
126
Опираясь на портреты, карикатуры, лубки, батальные картины и другие первоисточники, Н. С. Манаев утверждает, что визуальное часто оказывало «негативное влияние» на творческий процесс Толстого, составляя контраст с романным повествованием. В отличие от исследования Манаева, эта глава посвящена не столько фактическим, источникам Толстого, сколько тому, как он использует визуальное и вербальное в качестве концептуальных категорий в самом повествовании [Манаев 2002].
127
Говоря о том, что он называет «визуальным абсолютизмом» автора – веру в господство зрения, сформировавшуюся под влиянием европейской философской мысли – Т. Сейфрид высказывает точку зрения, более тесно связанную с идеями Брукса, что «Толстой склонен писать так, как будто вещь можно познать только тогда, когда ее видишь и видишь ясно, порой даже так, как будто видение является составляющей правды». Хотя верно то, что в основе увлечения Толстого визуальностью лежат возникшие в эпоху Просвещения теории зрения, природа этого увлечения сложна и часто открыто противоречива [Seifrid 1998: 436]. Похожие темы физиологического и метафизического видения исследуются в [Петровская 2006].
128
Мережковский пишет, что эпитеты конкретных персонажей в прозе Толстого (неудержимый блеск взгляда Анны, ее своевольные колечки черных курчавых волос) «соединяются в воображении читателя в одно целое, живое, единственное, особенное, личное, незабываемое, так что, когда мы кончаем книгу, нам кажется, что мы видели Анну Каренину собственными глазами» [Мережковский 1912: 155].
129
Определяя «символическую эстетику» Толстого, Манделкер расширяет концепцию Р. Ф. Густафсона об «эмблематическом реализме» Толстого – реализме символическом, аллегорическом, находящемся в оппозиции по отношению к доминирующему социальному и историческому реализму XIX века [Густафсон 2003: 209–222]. Здесь и далее я развиваю предположение, что реализм обладает достаточной гибкостью, чтобы допускать такой диссонанс, и его не нужно переосмысливать как протомодернистский, символический или иной.
130
Беньямин упоминает забавное совпадение в истории визуальной культуры: «В 1839 году панорама Дагерра сгорает. В том же году он объявляет об изобретении дагерротипа» [Benjamin 1999: 6].
131
О живости прозы Толстого писали много. Одно из исследований, где прямо говорится об «эффекте присутствия», см. [Днепров 1978].
132
Историографические и топографические перспективы, хотя и рассматриваются в этой главе в рамках более широкого анализа взаимодействия искусств, также относятся к тому, что Э. Б. Вахтель описывает как межродовой диалог между тремя различными голосами (историческим, вымышленным и мета-историческим) [Wachtel 1994: 112]. Как и сам Вахтель, я обязана Морсону прочтением романа Толстого как противостоящего любой фиксированной повествовательной позиции в попытке смоделировать свободу возможностей в реальной жизни [Morson 1987].
133
Комментируя аналогичным образом этические опасности видения в «Севастопольских рассказах», Морсон вкратце упоминает пример Пьера в Бородине как доказательство стратегии Толстого, направленной на превращение «читателя в такого туриста смерти» [Morson 1978: 469].
134
Шкловский включает текст Глинки в свой список источников Толстого [Шкловский 1928: 248].
135
Хотя речь идет не совсем о панорамах, Манаев предлагает расширенное обсуждение того, что он называет «панорамность» в «Войне и мире» [Манаев 2002: 99-112].
136
Подробнее об истории панорамы см. [Oetterman 1970]; [Buddemeier 1970]; [Kuyper, Poppe 1981]; [Stemberger 1977: 7-16]. Беньямин также собрал значительное количество материалов о панораме для «Проекта аркад» [Benjamin 1999: 527–536].
137
В дополнение к предложенной здесь эстетической и материальной интерпретации этот эпизод может (и должен) включать в себя и философское, и теологическое прочтения. Орвин, к примеру, связывает его с критикой Толстым платоновской аллегории пещеры [Орвин 2006]. И в совершенно ином смысле Манделкер противопоставляет «трансцендентность» видения Андрея мелькающим образам, которые видит Анна Каренина перед самоубийством [Mandelker 1993: 137].
138
Хотя в этой главе подчеркивается хрупкая природа трансцендентного осознания Андрея, Сейфрид также прав, когда утверждает, что Андрей способен распознать ложность образов волшебного фонаря, заняв абсолютную «перспективную позицию» [Seifrid 1998: 441].
139
Что касается французского реализма, Г. Левин приводит похожий аргумент, утверждая, что роман получает свои притязания на правду, имитируя и раскрывая ложность предшествующих литературных условностей: «Художественная литература приближает истину, не скрывая искусство, а показывая искусственность». У Толстого этот процесс разочарования вписан в полемику со специфическими визуальными способами изображения [Levin 1963: 51].
140
Толстой пишет, что бюст Элен казался Пьеру «всегда мраморным» [Толстой 1928–1958,9:251].
141
Этот эпизод можно сопоставить с более поздним – более искренним и трогательным – сценой с Кутузовым перед Смоленской иконой Богородицы [Толстой 1928–1958,11:196–197]. Хотя возникает искушение прочитать этот контраст как пару: «фальшивая» западная картина и «истинная» религиозная икона, ни то ни другое не представляет особенно убедительную визуальную альтернативу повествовательному переживанию войны у Пьера.
142
И. Паперно интерпретирует дневниковые записи Толстого иначе, в меньшей степени как творческую лабораторию, а в большей – как попытку представить себя [Паперно 2018: 17–46].
143
В том
