Репина [Fried 1987: 42–89].
171
Воспоминания Репина о бурлаках и его подготовке к написанию картины первоначально были опубликованы в статье «Из времен возникновения моей картины “Бурлаки на Волге”» [Репин 1915].
172
Леонов реконструирует некоторые ключевые даты и места репинского маршрута 1870 года [Леонов 1945: 9-23].
173
Два года спустя в 1875 году в статье «Илья Ефимович Репин» Стасов написал, что Репина «тянуло окунуться в самую среду народной жизни» [Стасов, 1952, 1:265].
174
В. Г. Авсеенко упоминает поэзию Некрасова и прозу Ф. М. Решетникова в качестве возможных источников в своей статье «Нужна ли нам литература?» [Авсеенко 1873: 395]. В ценном обзоре бурлаков в русской живописи Е. В. Нестерова помещает Репина в более широкий художественный контекст, который также включает О. А. Кипренского, В. В. Верещагина и А. К. Саврасова [Нестерова 1995: 57–65].
175
Обзор пейзажной живописи передвижников см. [Jackson 20066: 119–132].
К. Эли предлагает более подробную интерпретацию идеологических вопросов пейзажной живописи в [Ely 2002: 167–173]. Эли также рассматривал поиск живописных русских пейзажей, особенно в связи с туристической индустрией, в [Ely 2003: 666–682].
176
Репин и Васильев ради развлечения разыгрывали миниатюрные эпические битвы: привлекая эти классические ассоциации, Репин даже называет «Бурлаков» «бурлацкой эпопеей» и ассоциирует Канина, главного в рабочей артели, то с римским философом, то со святым, то со скифской статуей или Львом Толстым, вспахивающим свои поля [Репин 1964: 273–274, 277]. Возможно, уловив эти исторические наслоения, историк искусства А. А. Федоров-Давыдов отмечает в картине «эпическое дыхание» [Федоров-Давыдов 1961: 21].
177
Сарабьянов считает эти работы Репина и Савицкого важным промежуточным этапом в развитии в русской живописи темы людей как прогрессивной силы [Сарабьянов 1955: 134].
178
Сообщая о вкладе России во Всемирную выставку 1878 года в Париже (статья «Наши итоги на всемирной выставке»), Стасов цитирует французского критика П. Манца, который говорил, что сам П.-Ж. Прудон, который был тронут «Дробильщиками камня» Курбе, был бы еще больше увлечен «Бурлаками» Репина [Стасов 1952,1: 344]. С тем, что можно отнести только к забавному преувеличению, И. Э. Грабарь утверждает, что его поразило техническое мастерство Репина по сравнению с «отсталостью» «Дробильщиков камня» Курбе [Грабарь 1963, 1: 108–109].
179
Его анализ «Дробильщиков камня» см. [Clark 1999: 79–80].
180
Репин говорит о себе как о мужике в письме Стасову от 3 июня 1872 года [Репин 1969, 1: 41].
181
Говоря о социальной дистанции между художниками и их моделями, Репин вспоминает в письме П. В. Алабину от 26 января 1895 года, как он слышал, что местные обыватели считают художников посланниками Антихриста. Он добавляет, что матери не позволяли своим детям позировать художникам и только самые смелые среди местных делали это сами, даже если за это была обещана плата [Репин 1969, 2: 90–94].
182
Сарабьянов также использует продуктивный треугольник Репин – Курбе – Менцель, что можно причислить к одному из немногих серьезных сравнений Репина с параллельными реалистическими традициями в Западной Европе в советской науке [Сарабьянов 1980: 125–140].
183
Связь между формальными особенностями картины и ее уникальной творческой историей подробно рассматривается в [Brunson 2012: 83-111].
184
Обзор содержания этого альбома с набросками см. [Лясковская, Мальцева 1956: 176].
185
Паперно описывает этот аспект реалистической эстетики Чернышевского в [Паперно 1996].
186
Н. Люббрен использует похожую терминологию, выделяя пейзажи погружения, в которых «два принципа – мультисенсорное погружение и визуальный формализм – находились в продуктивном напряжении» [Liibbren 2001: 111]. Подобное напряжение заметно и в репинской живописи, хотя ее «визуальный формализм» не является предвестником модернизма.
187
Сарабьянов сравнивает европейскую историческую живопись с живописью передвижников (а именно, Сурикова) [Сарабьянов 1980: 141–165]. Общие сведения об исторической живописи в России см. [Верещагина 1973]; [Верещагина 1990]; [Ракова 1979].
188
Подробнее об исторической живописи Репина см. [Valkenier 1990: 87–89]; [Jackson 2006а: 75-101].
189
Впечатления от этих событий воспроизводятся по недатированному документу из личного фонда И. Е. Репина в Библиографическом отделе Научного архива Российской Академии художеств.
190
Репин был не единственным художником XIX века, обратившимся к теме Ивана Грозного; стоит также отметить картину В. Г. Шварца «Иван Грозный у тела убитого им сына» (1864), статую М. М. Антокольского «Иван Грозный» (1870) и картину В. М. Васнецова «Царь Иван Васильевич Грозный» (1897). В XX веке интерес к царю возродился, самым обсуждаемым примером этого является неоконченная кинотрилогия С. М. Эйзенштейна «Иван Грозный» (1944, 1958). Подробнее об образе Ивана Грозного в русской и советской культуре см. [Perrie 1987]; [Perrie 2001: 5-21]; [Brandenberger, Platt 2006]; [Platt 2011]; [Мутья2010].
191
В своем исследовании многочисленных художественных трансформаций истории Бориса Годунова К. Эмерсон показала, что эта тенденция «транспонировать» исторический эпизод в современный момент является стандартным рефлексом в истории русской культуры [Эмерсон 1999].
192
После того как картину «Иван Грозный и сын его Иван» сняли, цензор выпустил документ с требованием не писать о картине положительных отзывов. Запрет на экспонирование «Ивана Грозного» был снят в июле 1885 года [Valkenier 1990: 122,217].
193
М. Перри обнаруживает похожую тенденцию к «исторической аналогии» в отсылках к Ивану Грозному в XX веке [Perrie 2001: 3].
194
Этот двойной фокус на историческом и человеческом очевиден даже в выборе названия: Репин планировал назвать картину «Сыноубийца», лишь позже изменив название на более длинный и исторически более обоснованный вариант. На Репина, видимо, также оказала влияние «История государства
195
Дочь Репина Вера Ильинична пишет о подготовительной работе своего отца для «Ивана Грозного» в неопубликованной рукописи своих воспоминаний, см. [Лясковская 1956: 191].
196
Подробнее об
