именно в художественном искажении, т. е. в выразительности. Именно это следует из его слов, что «Факундо» трогать нельзя, ибо если начать выправлять и представить вместо образов факты, как того хотел Альсина, то книга погибнет как целое. Он знал и соглашался с тем, что, как писал ему один современник, « «Факундо» — вранье (выделено в оригинале.— В. 3.) всегда будет лучше, чем «Факундо» — подлинная история»[481]. Вранье в том смысле, в каком говорят о сказке, об эпосе: «Сказка ложь...» Сам он говорил: «Не трогайте «Факундо», он живой...»
У Сармьенто всегда в системе связей факт — обобщение, рациональное — чувственное, логическое — интуитивное, нехудожественное — художественное второй ряд выступает последней инстанцией, придающей мысли окончательную целостность, убедительность и доказательность. Сармьенто не ищет примеров, чтобы подтвердить тот или иной свой тезис — так поступает обычный историк; нет, он любую идею интуитивно преобразует в образ. Первотолчок— рациональная идея —тут же облекается в художественную плоть, чтобы в этом новом качестве обрести свой завершенный облик. Не случайно то, что, хотя главная цель Сармьенто — «великий» злодей Росас, олицетворяющий собой всю систему, центральным героем все-таки является Факундо. Росас находится на заднем плане, в рамках общей рациональной схемы истории как борьбы «варварство — цивилизация», а на первом плане — Факундо, образ которого обобщает все аспекты «варварского» мира и художественно символизирует его. Он — высшее воплощение «варварства», и он — самое большое преувеличение и искажение в книге, поясняющее Росаса и придающее его фигуре окончательную цельность. Абстракция у Сармьенто всегда находит художественное воплощение во всем: от общей идеи аргентинского «способа существования», от положений о специфике аргентинской географии, природы и аргентинского этноса, от идеи современной истории как борьбы «варварства» и «цивилизации», от анализа общественной организации или способов управления — до этнографических сведений об обычаях, быте, одежде и т. п.
Одним словом, вся философско-историческая концепция Сармьенто находит свое окончательное воплощение лишь в образе, где рациональное сливается с художественным без всякого «зазора», целиком и полностью. И это гармоническое слияние двух планов является как отражением личности Сармьенто-творца, в котором отчетливо сошлись мыслитель и художник, так и следствием органического родства его философского и художественного методов. Чтобы доказать свою правоту, Сармьенто совершил, можно сказать, интеллектуальный подвиг — создал свою систему мышления, свою, хотя и не сформулированную в терминах академической науки, теорию, которая позднее получит название позитивизма; и более того, следуя логике позитивистского научного метода исследования действительности, он наметил основы художественного метода натурализма и пошел дальше, к тому, что позднее, уже в XX в., в рамках так называемой «философии жизни» станет известно в художественном творчестве как «почвенничество».
Неизвестно, читал ли Сармьенто работы ученика Сен-Симона — Огюста Конта, эволюционировавшего к позитивизму, но, как бы то ни было, вполне очевидна его самостоятельность. Он развил в преломлении к задачам исследования национальной действительности все возможности того идейно-философского комплекса знаний, что ему предоставляли Просвещение, романтизм, культур-философия рубежа XVIII— XIX вв., историография эпохи Реставрации, до того предела, за которым формируются теоретические основы позитивизма. Ведь так называемый «практический» (т. е. нетеоретический) позитивизм Сармьенто основывается именно на той триаде, что впоследствии составит основу теории И. Тэна,— «раса, среда, момент». И не раз в «Факундо» Сармьенто формулирует свою идею о том, что корни и истоки «способа существования» аргентинской нации нужно искать прежде всего в «почве» (suelo). Состав этой «почвы» определяется взаимодействием природногеографических факторов и расово-этнических, детерминирующих, в свою очередь, национальный тип человека, его образ жизни, быт, уклад, трудовые навыки, особенности психологии, тип социального поведения и отношений, общественной организации, наконец, саму историю этого общественного организма, его возможности и перспективы. В свете того идеала цивилизованного общества, который движет Сармьенто, ему открывается картина аргентинского «варварского» общества, где основу составляет гаучо-метис. Он — плод встречи пришельцев-испанцев с дикой природой и дикими обитателями пампы. От столкновения двух миров — испанского и индейского — рождается однородный тип аргентинца-метиса, гаучо, «склонный к праздности и неспособный заниматься промышленной деятельностью». В представлении Сармьенто, гаучо «не работает» и лишь «потребляет» природу как не отделившееся от нее «естественное» существо, она дает ему мясо, кожи, одежду... Вдохновляясь примером западноевропейского и североамериканского буржуазного прогресса и нормой человека-производителя (homo faber), Сармьенто абсолютизирует различия между докапиталистическим и капиталистическим способами производства и присущими им социальными типами людей и возлагает вину за это различие на «почву» и порождаемого ею человека. С одной стороны — прогресс, разум, труд, культура, гражданское общество, законность, парламент, с другой — застой, инстинкт, иррациональность, индивидуализм, произвол, каудильизм, косность, тирания. И так до самых глубинных основ, до национальной психологии, характера, типа поведения в быту, в обществе, на арене истории. Дикая пампа, дикари пампы — индейцы и их собратья — гаучо, дикие звери, полудикий скот, привычка к забою скота, приучающая к крови, культ ножа, хладнокровное и равнодушное насилие, террор сильной личности, терроризм как норма общественной жизни...
Мистификации? — Безусловно. В. Альсина совершенно верно заметил, что во имя системы Сармьенто искажает и преувеличивает все, что наблюдает. В дальнейшем с тем образом гаучо, страны, который он предложил, спорили Хуан Баутиста Альберди, выдающийся поэт Хосе Эрнандес и многие другие. X. Б. Альберди, оспаривая антиномию «варварство — цивилизация», писал: «Такое разделение фальшиво, помимо того, что оно клеветническое... Называть варварами аргентинцев, которые живут и трудятся в сельской местности и чьи корни, религия и язык европейского, греко-латинского происхождения, это означает искажать суть дела самым абсурдным образом»[482]. Однако эта мистификация Сармьенто имела свою огромную убеждающую силу, и это была сила художественности. Каждое положение теории Сармьенто находило обоснование в конкретных образах, начиная с быта и кончая высшими структурами общества, во главе которого стоял самый лучший, как писал Сармьенто, самый ловкий гаучо-наездник Росас, который узаконил «животную жестокость и террористический дух», превратил «жестокие инстинкты невежественных масс в систему» и олицетворил собой «формулу существования целого народа».
Тигр Росас. Вспомним, именно так Сармьенто назвал Росаса в одном из первых очерков чилийского периода, но то, что тогда казалось расхожим и случайным сравнением (не человек, а зверь!), теперь замыкает всю теорию Сармьенто и венчает мир аргентинского «варварства». Ведь именно в образе тигра предстает Факундо, самый яркий представитель инстинктов масс, возведенных Росасом в систему. Глава V «Жизнь Хуана Факундо Кироги» начинается с эпизода, имеющего ключевое значение: встреча и противоборство Факундо со своим двойником — с натуральным тигром, вернее — с американским ягуаром, как и он, порождением аргентинской «почвы». Они и враги и собратья, и,
