написать биографию Факундо он упоминает впервые в 1844 г., но в 1845 г., словно пробуя силы, пишет «Биографические заметки. Жизнеописание генерала-инока Феликса Альдао», посвященные этому соратнику Факундо Кироги, прославившемуся особым садизмом и жестокостью (он неоднократно появляется на страницах главной книги), затем — сам Факундо, и только в итоге — Росас. Замечательная особенность книги состоит как раз в том, что прямым лучом освещается не Росас, а Факундо Кирога. На переднем плане едва ли не бестиальное существо — тигр Факундо; он давно уже погиб, вытерпит самые густые краски, а на заднем плане — главный хищник; и все самое невероятное, что рассказывается о Факундо, читатель волей-неволей переносит на Росаса...
Характерно, что «Факундо» появляется как ответ Сармьенто на вполне конкретные шаги Росаса. В Сантьяго тогда прибыл посол Росаса
Бальдомеро Гарсиа, который потребовал от чилийцев утихомирить аргентинских эмигрантов, особенно Сармьенто. Возможно, речь шла о его выдаче. И Сармьенто наносит ответный политический удар. В кратчайшие сроки, весной — летом 1845 г., он пишет уже давно выношенную книгу, публикует ее глава за главой в своей газете «Прогресо» и тут же выпускает отдельным изданием.
«Странная книга без головы и без ног, настоящий кусок скалы, которым швыряют в голову титана» — так говорил он о «Факундо» впоследствии. Именно так — кусок скалы, оружие. Это слово-действие, предшествующее действию как бы с минимальным зазором времени, содержащее его уже в самом себе, ранящее слово, за которым может прозвучать выстрел. Слово, возникшее из самой магмы истории и спекшееся в цельную глыбу лавы.
Что первично в «Факундо»? Ответить на этот вопрос с окончательной убедительностью едва ли возможно, всегда останется возможность привести аргументы в пользу иного вывода. Но, очевидно, все-таки это — ораторский жест, осанка парламентского выступления на современном форуме, соотносящиеся также с осанкой проповедника, устами которого говорит история. Это устное слово, как бы поневоле ставшее письменным, слово, стремящееся звучать, будучи написанным. Именно такое, о каком писал Сармьенто в очерке «О журналистике». Аргентинский исследователь Э. Брисуэла Айбар, подчеркнувший устные истоки книги, точно заметил: «Целые фрагменты "Факундо" не обретут своего полного смысла, если не прочитать их вслух, ибо текст обладает всеми качествами ораторской речи»[480]. Видимо, с устными истоками слова Сармьенто связана и та особенность его творческой манеры, что он любил диктовать, наговаривать, с неохотой возвращался к готовому тексту и не любил его перечитывать.
Приемы парламентского выступления и исторического пророчества — это важнейший жанрообразующий источник и, пожалуй, максимально широкая «рамка», обнимающая всю систему композиционно-выразительных средств книги. Обратим внимание на первую строку «Введения»: «Страшная тень Факундо, я вызываю тебя...» Ораторская фигура и заклинающая интонация шамана, два сливающихся воедино лика Сармьенто: политик-аналитик и пророк, прозревающий будущее. Речь, в которой с помощью новейших концепций анализируется тайна Сфинкса и обнаруживается причина-разгадка, ликвидирующая смертельную опасность. Однако это только изначальный импульс, общее обрамление. Ведь в той же мере, в какой «Факундо» нельзя понять, не учитывая его изначальный устный источник, точно так же нельзя его оценить, не исходя из того, что слово, сохраняя в иной стихии прообраз импровизационной устности, строится по законам письменной литературы.
Образ автора, собираемый воедино позицией оратора-пророка, множится ровно на такое число авторских масок, какое число задач и средств предполагает его цель: анализ-разгадка «способа существования аргентинского народа». Как отметил Э. Брисуэла Айбар, начальная фраза «Введения» «Факундо» представляет собой парафраз первой фразы книги Вольнея «Руины Пальмиры», но, собственно, вся книга Сармьенто — это сплошные парафразы образов, методов и стилей различных философов, писателей, мыслителей. Здесь мы можем угадать маску Токвиля, там — Кузена, в другом месте — Фенимора Купера или Вальтера Скотта, там — реминисценции из Вико или Шекспира, Гумбольдта, Гизо или Гюго, Плутарха или Салюстия... Их множество, за каждым из этих авторских обликов стоят соответствующие идейные, жанровые и стилевые пласты исторического труда, эпической драмы, философского эссе, романа, биографической хроники, политического трактата, программного документа. Но все они сплавлены воедино, в новое качество, в новое «корневое» слово, возникающее из самой стихии истории. Не оперный маскарад, а истинное творчество, рождающееся из страсти, боли, борьбы...
Как и Росас, Сармьенто сам был «центровым человеком». Росас держал на своих плечах один порядок, Сармьенто противопоставлял ему другой, равновеликий и всеобъемлющий. Сколь всеобъемлющей была задача, столь всеобъемлющим был и ответ. Отыскивая ответ не на частности, а на все сразу, хаосу тайны он противопоставил систему разгадки национального мира во всей его целостности, во всех его связях, от корневых, бытийственных основ до высших общественных структур.
Системность мышления Сармьенто хорошо понял и вскрыл один из первых критиков «Факундо», унитарий Валентин Альсина, соратник Сармьенто, впоследствии, при Сармьенто-президенте,— вице-президент Аргентинской Республики (см. Дополнения).
Являя собой как раз тот тип педанта, который отвергал Сармьенто, Валентин Альсина воспринял «Факундо» как историческое сочинение. Он требовал от автора строгой точности, упрекал за искажения, за то, что тот вместо индуктивного, аналитического метода, предполагающего сначала тщательное исследование фактов, а уже потом создание теории, предпочитал дедуктивный или, как писал Альсина, синтетический метод и, игнорируя одно и выпячивая другое, все подгонял под заранее выстроенную систему. Альсина ошибся и в задаче книги, и в ее жанре, приняв за слабость Сармьенто то, что было его силой. Но не ошибся, сказав, что главная ее особенность состоит в преувеличениях, подозрительно напоминающих художественное творчество. Он писал: «В Вашем сочинении много поэзии, если не в том, что касается идей, то по крайней мере в способе их выражения. Но ведь Вы не ставили перед собой задачу написать роман или эпопею...» Действительно, Сармьенто не намеревался писать ни романа, ни эпопеи, но он поставил перед собой цель эпопеи и романа — дать через биографию «великого» человека всеобъемлющее объяснение действительности, истории, а такой способ истолкования требовал их воссоздания, изображения. Значит, задача эта была художественной по сути, требующей эпической полноты и завершенности. Чтобы создать систему, он действительно был вынужден искажать факты, преувеличивать их. Так, скажем, Альсина приводит примечательный пример: говоря о характерном типе гаучо, Сармьенто написал, что тот помнит, как выглядит каждый из коней, пасущихся в десяти тысячах поместий, разбросанных по пампе. Альсина поражен — как может такое быть! Здесь преувеличение! И таких примеров множество! Более того, это не исключение, а правило. Во втором издании книги Сармьенто исправил некоторые неточности и вежливо, но категорически отказался выправлять искажения и преувеличения. Десять тысяч поместий он поправил на тысячу — как будто от этого что-то менялось! Сармьенто знал секрет своей книги, знал, что ее сила
