влюбляется в Отибу, и это создает гораздо более напряженную ситуацию, чем те, которые Гэндзи умел улаживать в своем «гареме».
В отличие от сказки и европейского куртуазного романа Мурасаки Сикибу описывает весь путь Гэндзи и важнейшие события из жизни его ближайших потомков как часть вечного жизненного круговорота. История Гэндзи и других персонажей касается прежде всего жизни чувства, любовных и семейных отношений, но развертывается она на ярком фоне придворного быта и меняющихся картин природы.
Как уже упоминалось, циклическая смена времен года является в «Гэндзи моногатари» фоном, существенным структурным принципом и символом жизненного круговорота; описание душевных состояний неотделимо от сменяющихся картин жизни природы, названия цветов и некоторых других природных объектов символически используются для имен женских персонажей и т. д. С природным циклом непосредственно связан ритуальный календарь синтоистских и буддийских праздничных и траурных церемоний. Описание празднеств занимает в «Гэндзи моногатари» не меньшее место, чем в рыцарском романе Кретьена. Как и там, оно служит фоном и одним из средств композиционной организации повествования. Мы помним, что в романах Кретьена де Труа праздники отмечали начало, кульминационные пункты и финальную стадию повествования, вехи на пути становления героя (например, Персеваля), придавали кольцевую законченность композиции. Но принципиальная цикличность праздничного ряда не распространялась на путь героя, который мыслился скорее в линейной перспективе как становление и возмужание, как путь к равновесию и идеалу (в соответствии с линейным, финалистским христианским и вообще западным философским мышлением). В японском же романе преобладает циклическая перспектива и как природный, так и празднично-церемониальный циклы выступают в качестве циклической же модели человеческого существования, в котором за возмужанием и подъемом следуют старение и упадок.
В романе Мурасаки жизнь Гэндзи описывается с рождения до смерти. В романах Кретьена или в поэме Руставели это немыслимо — там повествование кончается на кульминационной ноте. В романе о Тристане и Изольде герои умирают, но жизнь их обрывается в молодости и трагическим образом; нечто подобное происходит и с Лейли и Меджнуном у Низами. В «Хосрове и Ширин» Хосров умирает, но умирает насильственной смертью, тоже трагически, еще не старым и только что достигнув равновесия и став достойным монархом; смерть обрывает его теперь счастливое и справедливое правление. Искендер у Низами умирает, все познав, достигнув высшей мудрости и добродетели, остановившись перед недоступным ему бессмертием. Гэндзи же умирает хотя и де столь старым, но прошедшим полный жизненный цикл, уже явно перейдя через вершину и спускаясь по склону. После его смерти круговорот будет продолжаться в будущих перерождениях. На страницах романа циклическое движение продолжается в судьбах его наследников.
Заслуживает внимания, что персонажи, особенно мужские, чаще всего называются и упоминаются не по именам, а по официальным придворным званиям и должностям, которыми они каждый год церемониально награждаются, так что на протяжении книги одним титулом именуются разные люди, причем каждый последовательно называется по-разному. Создается впечатление своеобразного круговорота официальных «масок», отмечающего течение времени, возмужание и старение героев.
В романе господствуют общие буддийские концепции кармы (т. е. ответственности за поступки в этом и других перерождениях), неизбежности страдания, неизбежности вечной смены в силу изменения комбинации дхарм и т. д. Упомянутые выше циклическая модель времени в жизни природы и человека, смена ролей-масок и все новых комбинаций элементов в человеческих характерах, кармическое воздаяние за проступки (особенно в судьбе самого Гэндзи), меланхолическое смирение перед бесконечным потоком жизненных изменений — весь этот пафос романа о Гэндзи непосредственно связан с буддизмом и во многом определяет его отличия от куртуазных романов христианского или мусульманского средневековья. Однако повествование о Гэндзи не сводится к иллюстрации буддийских идей; последние только составляют некую самую общую идеологическую рамку «Гэндзи моногатари», определенный слой произведения. Специфически японский культ прекрасного, которому угрожают гибель или увядание, культ понимания особой ценности и неповторимости хрупкой, но прекрасной человеческой личности, индивидуального чувства, прекрасного мгновения (откуда тяга к своеобразному «импрессионизму») выходит за пределы общебуддийских представлений. Мурасаки Сикибу принимает идею бренности земного в ее буддийской редакции, но главный акцент она делает не на бренности, а на преходящей и потому еще более остро ощущаемой красоте мира в его неповторимых индивидуальных проявлениях в людях, чувствах, картинах природы.
М. Уэда считает, что идеал прекрасного в романе Мурасаки покоится на весьма неустойчивом равновесии собственно человеческого и неземного. Это выражается, по его мнению, в том, что Гэндзи, стремясь к красоте и добру, нарушает невольно человеческие и божественные установления и наконец переходит от сопротивления судьбе к известной религиозной резиньяции (Уэда, 1967, с. 36). Мне кажется, что М. Уэда несколько заостряет трагизм Гэндзи. Разнообразные элементы традиционного мировоззрения, так же как и традиционной поэтической образности, в романе о Гэндзи своеобразно «переплавлены» и впервые использованы в качестве средств организации жизненного материала, в качестве языка описания и выражения весьма индивидуализированных характеров в их динамике, тончайших оттенков чувства, подлинно драматических конфликтов, возникающих при столкновении характеров с типичными ситуациями, порождаемыми социально-бытовым контекстом. Не отрываясь от вековой поэтической почвы, Мурасаки поднимается до подлинного психологизма — вероятно, впервые в истории мировой литературы. Традиционные поэтические символы при этом применяются и нетрадиционно (см. выше об индивидуализированной символике цветов и трав), мифологические архетипы порой превращаются в лейтмотивы (например, календарные циклы, осенний лунный пейзаж, инцест, теневая душа — убийца из ревности, река как выражение хаоса и жизненного потока и т. д.). Воспроизведение этих лейтмотивов и некоторых ситуаций (праздники и церемонии, встречи и разлуки, болезни и смерти, пострижения в монахини) имеет вид выразительных повторов, в частности в кульминационных пунктах повествования: единственная любовная встреча Гэндзи и Фудзицубо и рождение незаконного наследника точно повторяются в истории Нёсан и Касиваги, аналогичны друг другу сцены убийства возлюбленных Гэндзи духом Рокудзё при полной луне и т. п.
Эта система лейтмотивов, так же как бесконечные параллели, контрасты и тонкие градации между характерами любимых героем женщин и соответствующими ситуациями, организует композицию романа по «музыкальному» принципу, как некую симфонию.
Историям любовных отношений Гэндзи с различными женщинами и другим событиям его жизни, как правило, посвящены отдельные сюжетно закругленные главы, но те же образы и темы уже мелькают заранее в предыдущих главах, а затем и в последующих, большей частью не столько вплетаясь в сюжетную ткань, сколько составляя фон и придавая дополнительные лирические обертоны основному повествованию или, скажем, бросая дополнительные мазки на общую картину.
Такое доминирование лирических мотивов над эпическими не просто дань влиянию традиционной лирики — это существенная черта романной структуры у Мурасаки. Роль лиро-эпической увертюры играют первые две главы: одна — в сказочном ключе, а другая
