охранял его. Он говорил: «Если в классе артистка не дотянула руку на один сантиметр и я ее не поправил, то завтра будьте уверены, что она не дотянет два сантиметра, а немного спустя она вообще не будет тянуть руку». Но, дорогой Александр Алексеевич, кто же в этом виноват, что она не потянет руку? Кто виноват, что вы в вашем классе обращали тщательное внимание только на ту, которая в данный момент являлась предметом вашего пылкого увлечения? А остальные артистки могли тянуть или не тянуть руки, вы их все равно не замечали, впрочем, не вы одни в этом грешны. Разве не отдавал В.Д.Тихомиров все свои большие знания мастера-хореографа одной только Е.В. Гельцер? Или отдавал эти знания только с согласия «Кати» тем артисткам, которые по своим способностям не могли подняться в балетном театре выше первых солисток или не могли ей мешать занимать первое место в театре. « C’est du theatre»[84], – как любил повторять маститый Николай Александрович Попов. Он считал, что нет такой гнусности, которая не совершалась бы в театре, этом храме искусства, где он проработал всю свою жизнь.
В отношении сохранности балетной постановки Горский говорил, что для того, чтобы сохранять ее, нужно постоянно проводить повторные репетиции – «иначе через какие-нибудь два-три года этот балет совсем потеряет свой первоначальный вид».
После бурного, динамического «Дон-Кихота» Горский поставил «Золотую рыбку». Здесь было меньше живописного буйства художника, и поэтому больше спокойной хореографии. По форме балет напоминал дивертисмент или разнохарактерную сюиту, удачно смонтированных танцевальных картин, с очень пестрой музыкой. От Минкуса остался один только остов. Здесь полностью прозвучала очень мелодичная балетная сюита Блейхмана. Наименее удачно выглядел финал балета – «подземное царство». От темноты на сцене и мелькавших красных, зеленых и синих огней трудно было разобрать, что там происходило, и как-то получилось это вульгарно и дешево.
Горского обвиняли за излишнюю суету и пестроту на сцене. Такое оживление вполне было уместно в жанровых балетах, как «Конек-Горбунок» или «Дон-Кихот», «Корсар», «Саламбо». Но жанр и бытовизм совсем отсутствовали в лирических балетах «Лебединое озеро» и «Раймонда». Впрочем, жанр и быт, также как пресловутая «стилизация», не были генеральной линией его творческой практики. Стилизацию он применял в умеренных пределах и вполне удачно (например, «Дочь фараона», «Баядерка»), но не увлекался ею. Самым характерным для него было желание овеять все его композиции неким элегическим настроением, неким лирическим томлением. Чужд был ему героический пафос, элемент борьбы.
Все же импрессионистическая манера живописи могла и отрицательно влиять на Горского. Он стал избегать симметрии в мизансценах и в танцах кордебалета. Он опасался дать одни и те же движения группам танцующих. У него одна артистка в танце поднимала правую руку, а другая рядом – левую, другая пара танцующих тогда же могла делать совсем иные движения, также и третьи, и четвертые. Он как бы боится стройности композиции и мельчит детали, отчего пропадает общее, целое. И все эти движения на фоне ярких, красочных, пестрых декораций Коровина. Оргия цвета. Оргия линий. Все это мудрование тонет в океане двигающейся массы танцующих. Вся эта сложная гармония движений не воспринимается зрителем. Получается сумбур, а не стройная композиция. Хореографическая полифония превращается в балетную какофонию. Трудно понять, почему Горский применял такой антихудожественный прием в массовых танцах кордебалета. Умел же он создавать также безукоризненно стройные произведения, как 3-й акт «Баядерки», как «5 симфонию» Глазунова, как последний акт «Раймонды». Я, конечно, здесь чрезмерно сгустил краски. Но, безусловно, что академическая стройность и согласованность движений не были любимыми творческими приемами Горского. Не надо забывать, что все его творческие порывы имели, прежде всего, характер (юношеского) протеста против традиций академизма, а отсюда иногда желание делать все «наоборот».
Мне могут возразить, не забыл ли я дивертисмент «Этюдов», где изображались опавшие листья, гонимые ветром. Никакой стройности там не было, но все же это было и доходчиво, и прекрасно, потому что все было оправдано темой создаваемого произведения. Там у каждого «листка» была самостоятельная танцевальная задача, а в целом каждый «лист» включался в создание единого художественного образа – осени (единство в многообразии). Надо признать эти «листья» одной из самых удачных и продуманных работ Горского. Замечу, кстати, что очень грустно, что вот такие прекрасные балетные произведения исчезают бесследно, и нет возможности их восстановить.
Программа «Этюдов» была такая: начинали осенние листья, которых гонит ветер по аллее старого парка (музыка Рубинштейна, этюд до-мажор, оркестрованный А.Ф. Арендсом). Декорация – «германский лес». К концу второй, лирической части этюда, все листья замирали в глубине сцены, но с последними звуками музыки два листочка пробовали еще покружиться, но и они затихали.
Потом Каралли и Волинин исполняли лирическую мазурку Шопена (соль минор?). Костюмы 30-х годов. Потом С.Ф. Федорова исполняла «Танец Анитры». Пожалуй, элегическое настроение всей композиции нарушал бравурный «Вальс Каприс» Рубинштейна. Его очень громоздко танцевала В.И. Мосолова, артистка отнюдь не лирического стиля. К тому же ее «пачки»[85] здесь были вовсе не к месту. Вот один из типичных примеров компромисса, который допускал Горский в своих работах. Очевидно, он был вынужден занять Мосолову в своей новой постановке, так как вообще она сравнительно редко танцевала. Это была танцовщица из старшего поколения петербургской школы «чистой классики», и в романтических «этюдах» Горского ей, конечно, не могло быть места. Она разрывала художественную ткань «Этюдов». За вальсом следовал обаятельный античный дуэт «En orange». Его исполняли Балашова и Мордкин, музыка Гиро. Одеты они были в греческие хитончики á la Дункан. На голове веночки. В руках большие связки цветов. Освещались они оранжевым прожектором. Стиль этого номера не гармонировал с остальными, но исполнялся с большим эмоциональным подъемом и подкупал искренностью своего тона. Это было очень мило, но, пожалуй, немного наивно и бедно (дешево). Кончилась сюита тем, что ветер снова поднимал опавшие листья и гнал их по аллее… Несколько сентиментальная, но очень поэтическая миниатюра. Она интересна еще тем, что в ней, кажется, впервые в Москве Горский попытался раскрыть содержание музыки в танцевальных образах. Конечно, «Этюды» – это была только выставка красивых, удачно сочиненных балетных танцев. В этих этюдах отсутствовала единая художественная мысль, объединяющая все танцевальные номера. Эклектика? Да. Это не «Шопениана» или «Карнавал», а букет или сюита красиво поданных зрителю балетных танцев.
Оказала ли на Горского влияние новая хореография Айседоры Дункан? Она приехала в Россию в 1904 году. Показала новый стиль танца, прямо противоположный классическому. Она освободила тело танцовщицы от условного балетного костюма и от утомительной тренировки тела при
