помощи системы классических движений. Её движения копировали стиль античного танца. Вместе с тем она считала, что танец может передавать содержание музыки, раскрывать какой-нибудь музыкальный образ. Она стала танцевать Бетховена (7 симфония), Шуберта, Листа, Чайковского и др.
Могло ли искусство Дункан заменить классический балет? Была ли это революция? Конечно, нет, хотя у нее нашлись всюду последователи – «босоножки» разного вида. Как правило, все это были неудачники в балете или дилетанты. И где сейчас «школа Дункан»? А вот школа русского классического балета торжественно шествует по всему миру. Конечно, «Дункан» была явлением интересным, но для нас чужеродным, не имевшим ни исторических, ни социальных корней. Это был бунт или своеобразный протест талантливой феминистки против социальных условий жизни Западного мира и его морали.
Появление Дункан взволновало балетную труппу Большого театра. Среди артистов началось брожение умов. Многие, особенно молодежь, приветствовали провозглашенное Айседорой раскрепощение тела и ниспровержение танцевальных канонов. Сначала редко, только в исключительных случаях, на балеринах стали появляться легкие хитоны вместо «пачек» и сандалии вместо танцевального башмака.
Это новшество встретило горячую поддержку театральных художников, сначала в Москве, потом в Петербурге (Бакст). Горский в этом вопросе занял промежуточную позицию. Он приветствовал тунику и хитон, но не отказывался от классической балетной обуви. Долго сопротивлялась «дунканизму» Е.В. Гельцер, но и та, в конце концов, признала хитоны.
Что касается использования серьезной классической музыки в танцевальном искусстве, то тут Дункан ничего нового Горскому не сказала. Он еще до ее приезда свободно пользовался музыкой разных композиторов.
Зачинателем использования классической музыки в балете, как известно, был Л.И. Иванов, талантливо показавший фрагмент 2-й рапсодии Листа в финале «Конька-Горбунка». Мне думается, что Ю.И. Слонимский ошибается, считая, что 2-я рапсодия поставлена Ивановым в 1900 году. Я помню ее в более ранние годы. (А в 1900 году наша семья переехала из Петербурга в Москву и я долго не посещал Мариинский театр).
Дункан могла только подтолкнуть творческую мысль Горского шире и еще смелее пользоваться музыкальной классикой в своих композициях. Сначала он пользуется классической музыкой только как музыкальным сопровождением или как высокого художественного качества аккомпанементов к возникшему у него танцевальному образу. Так создавались «Эвника и Петроний», «Шубертиана», а также более мелкие произведения этого периода.
Здесь музыка не главный элемент танцевальной композиции. Она только помогает раскрыть танцевальный образ. Она иллюстрирует танец. Она подбирается к сюжетной теме. Но позднее наступит новый и последний этап его творческого пути: он будет стремиться передать музыкальный образ, как он его понимает, средствами хореографии. Так появляются: «Симфонические танцы» («Любовь быстра») Грига, «5 симфония» Глазунова, «3-я сюита» Чайковского. Это уже были вполне произведения «Симфонического балета».
Надо заметить, что в эти же годы, и даже немного раньше, М. Фокин также создал несколько таких «симфонических балетов», стараясь увидеть музыку глазами хореографа. На мой взгляд у него это получилось более ярко и впечатляюще, чем у Горского.
Фокин видел в музыке конкретные образы и воплощал их в сценические танцевальные композиции. Горский же передает лишь свое впечатление от музыки, ее настроение. Я уже писал, что часто у Горского наблюдалась некоторая расплывчатость, неясность контуров, несоразмерность частей, неровность линий. Эти характерные его особенности не концентрировали внимание зрителя, а расслабляли его. Это происходило у него не от недостатка творческой фантазии, а от импрессионистической манеры его художественного мышления, от его эстетического кредо. Может быть, от недостаточно продуманного плана сочинения, в расчете на богатую интуицию и умение импровизировать на ходу.
У Фокина этих недостатков не было. У него все крепко продумано. Все ясно впереди. Все строго логично, закончено по форме, все четко слажено. Никакой расплывчатости, никакой самодеятельности артистов в массовых сценах. Каждый сценический образ продуман, сделан, зафиксирован, и является одним из слагаемых всей композиции. Вся композиция крепко спаяна творческой мыслью – «сквозным действием». Все танцевальные движения остро передают ритм музыки. Надо думать, что оба балетмейстера использовали только такую музыку, которая была ближе их творческой индивидуальности: Горский – музыку «настроения», а Фокин – музыку ясных танцевальных ритмов или конкретных образов. Кроме того, не надо забывать, что у Фокина во многих случаях был такой соавтор, как А.Н. Бенуа, хорошо понимающий эстетику балетного искусства. А равного ему по эрудиции соавтора у Горского не было.
Я не знаю, кто из них лучше: Горский или Фокин? Как ответить самому себе, что лучше – «Борис Годунов» или «Пиковая дама», «Сусанин» или «Игорь»? Что лучше: «Петрушка» или «Жизель», «Арагонская хота» или «Этюды»? «Исламей», «Египетская ночь», «Павильон Армиды» – миниатюры высокого класса, строже по стилю и чище по фактуре, чем эклектичные по стилю и бледные по эмоциональной выразительности «Шубертиана», «Любовь быстра», «Степан Разин».[86]
У Фокина в его работах могли быть менее удачные опусы («Эрос», «Эвника», «Карнавал»), но никогда не было «воды», что наблюдалось у Горского.
Мне кажется, что Фокин самокритичнее относился к своему творческому процессу, чем Горский. Я предполагаю, что Фокин больше «продумывал» свои сочинения, а Горский их больше «чувствовал» и это не давало ему возможности достаточно глубоко анализировать свои работы. А чувство его не всегда было в ладу с его мастерством. Фокин творчески рос от спектакля к спектаклю, а Горский, достигнув потолка своей артистической зрелости («Баядерка», «Щелкунчик») остановился. Впрочем, на то были особые, неблагоприятные для него причины. У Фокина все было более изысканно подано, все более «хорошего тона», более аристократично, между тем как Горский был более демократичен, более реалистичен.
И еще было одно существенное различие между Фокиным и Горским. В художественной деятельности Фокина было много показной шумихи, благодаря совместной работе его с Дягилевым. Да и сам Фокин, признанный модный кумир западного мира, совсем не был похож на скромного московского балетмейстера, творившего свое большое дело без какой-либо рекламы, дискуссий эстетов и журнальных фанфар.
Фокин командовал своим спектаклем. Горский не командовал, а подчинялся. Всем подчинялся: дирекции, художникам, ведущим артистам. И может быть, если и не совсем подчинялся, то всегда должен был искать компромисс в том или другом вопросе творческого порядка.
В их творческом облике есть что-то сближающее их с обоими ведущими художниками: Коровиным и Головиным. Как-то так случилось, что оба нашли для своего творчества наиболее для них благоприятную среду.
Коровин работает в Москве, и Москва стала его родной стихией. Коровин – московский удалой добрый молодец. Немного озорник и дебошир в искусстве. Все ему нипочем. Все позволено. Смело дерзает. Иногда мазнет не то пятно, что надо, но талант его все оправдает. В Петербурге ему все чуждо и непонятно.
