А вся Москва – друзья.
Головин – корректный профессор. Барин с изысканным вкусом и хорошими манерами. Это Петербургский эстет. Никакой разухабистости не допускает. Коровин ему завидует, что у него в живописи есть «завитушка». Это крайний индивидуалист. Всегда и всюду он сам по себе: и в «Волшебном зеркале», и в «Орфее», и в «Маскараде». Друзья? Не знаю, но безукоризненные линии и пропорции гранитных стен северной столицы вдохновляют его на великие произведения театральной живописи.
Наряду с поисками новых форм балетного искусства Горский охотно реставрировал старые балеты. При этом он не всегда стремился к археологической точности воспроизведения старой хореографии, а в большинстве случаев допускал большие отклонения от подлинника и вносил в спектакль много своего. Такое свободное отношение к старым балетным постановкам вызывало законный протест М.И. Петипа. Он обижался, что Горский игнорирует его авторское право на такие его балеты, как «Дон-Кихот» и «Дочь фараона», где больше половины танцев, сочиненных Петипа, московский балетмейстер заменяет своими композициями. Обижался старый мастер и на то, что в программах, продаваемых публике, не было указано, какие танцы сочинены им, Петина, и какие Горским. Непонятно, почему дирекция театра не охраняла авторские права Петипа. Вернее всего, это происходило потому, что Теляковский не испытывал большой симпатии к маститому балетмейстеру. Все это было довольно неумно, тем более, что авторы музыки тех танцев, которые Горский вставлял в балеты Минкуса и Пуни, всегда в программах назывались. Таким образом, получалось так, что дирекция театра охраняла авторское право балетных композиторов, но не самого автора балета, то есть балетмейстера. Горский говорил, что он безуспешно указывал на это обстоятельство дирекции. Но надо думать, что он сам не проявлял в этом деле достаточной настойчивости.
Только три балета сохранялось в те годы на московской сцене в их первоначальном, аутентичном виде: «Спящая красавица», «Коппелия» и «Тщетная предосторожность». Из них, как известно, первый балет был поставлен Горским в 1898 году, как копия петербургской постановки Петипа. При этом Горский применял в виде опыта систему хореографической записи Степанова.
Любопытно, что на первой же репетиции «Спящей Красавицы» кто-то украл хореографическую запись этого балета. Сделано это было, по-видимому, из неприязни к петербургскому «выскочке», «молокососу». Но Горский не обратил внимания на пропажу и благополучно поставил этот сложнейший балет по памяти.
Остальные два оставались от давних времен в текущем репертуаре театра. При постановке в 1905 году «Дочери фараона» Горский совсем переделал хореографическую партитуру Петипа. Он не только старался вместе с Коровиным сделать балет этот более «египетским», но и ввел много совсем новых танцевальных номеров, и конечно выбросил дивертисмент рек из подводного акта. Но, к сожалению, из последнего действия он исключил очень эффектный массовый танец с кроталями (сочинение М.И. Петипа).
С исключительным вдохновением написал декорации к этому балету Коровин. Тут все было замечательно. И богатство колорита, и игра света, и красочные контрасты, и монументальность. Мне кажется, что «Дочь фараона» была вершиной живописных работ Коровина, хотя и позднее он показал еще много декоративных красот, как, например: «Руслан и Людмила», «Садко», «Щелкунчик» и др.[87]
Думается мне, что в этот период Коровин работал с большим подъемом, больше вкладывал души. Позднее у него появился элемент спешки, непродуманности, самодовольства, и поэтому появилась какая-то недоделанность и небрежность. Но в большинстве случаев балетные постановки являлись для Коровина лишь причиной для красочного бунта, поводом для проявления его необузданного художественного темперамента.
Надо заметить, что у Коровина были замечательные помощники по написанию декорации по его эскизам; Внуков, Клодт, Голов, Дьячков. Они умели понять Коровина и талантливо придать его бунтарским пятнам живописный смысл и сценическую логику.
В возобновленной «Баядерке» (1915 г.) почти вся танцевальная партитура была новая, кроме последнего акта («Тени»). Мне, к сожалению, неизвестно, что побудило Горского сохранить этот акт без изменений. По стилю хореографии он резко отличался от других, предыдущих актов. Здесь сохранились и классические «пачки» балерин. Сохранились и старые, не коровинские, декорации и костюмы. «Тени» по праву считаются одним из шедевров балетной классики. Возможно, что за «Тени» заступились Гельцер с Тихомировым, и Горский, как всегда, уступил им. Но возможно также, что и он сам по достоинству оценил это классическое творение Петипа. Надо признать, что выход теней придуман очень удачно, и вводит зрителя в соответствующее спокойное и созерцательное, неземное настроение, в состояние, близкое нирване. «Выход теней» был основан на приеме непрерывной или бесконечной имитации. Тени выходили из последней задней кулисы, спускались по «гребню» скалы одна за другой и исполняли одни и те же движения, повторяя то, что делали впереди идущие тени, их было много. Они заполняли всю сцену. Все в белых пачках, с легкими белыми шалями в руках. Движение их по сцене было от одной кулисы к другой, противоположной (змеевидное), и подходили они к самой авансцене, продолжая повторять те же движения. Темп медленный, метр 6/8.
Здесь, в «Баядерке», сохранялся еще от Петипа и «индийский» танец «Ману» с кувшином на голове (исполняли солистка и две девочки, ученицы школы). Эта очень сомнительная экзотика многим нравилась, так же как и пошлый «маленький корсар». Можно только приветствовать, что Горский не показал наивный петербургский финал балета, в котором боги разрушают храм и Солор погибает вместе со своей невестой.
Нужны ли были все эти переделки старых, чужих балетов? Во всяком случае, в плане зрелищном они вполне удовлетворяли эстетические вкусы современных зрителей и поднимали балетное искусство на более высокую ступень.
И вот, посмотрев «Баядерку» и «Корсара» в Большом театре, позднее я с трудом мог досмотреть до конца эти же балеты в Мариинском театре, где они бережно сохранялись или, вернее, консервировались от глубины веков. Все там выглядело необычайно примитивно, наивно и… необычайно скучно, тогда как в Москве эти спектакли проходили в приподнятом тоне и смотрелись с нарастающим вниманием, с радостным волнением и неизменным чувством гордости за московский балет.
Следует особо остановиться на московских балетах «Лебединое озеро» и «Жизель». Первый из них был показан Горским в Москве в 1901 г. Эта постановка сильно отличалась от петербургской (Петипа и Иванов). Сравнение было не в пользу московской. Там, в Петербурге, «Лебединое» производило весьма строгое и стройное впечатление. Ничего лишнего. Все подано лаконично, но убедительно. Все как будто крайне академично, но не сухо. Каждый танец имел удивительно четкую форму. Прошло больше шестидесяти лет, но я до сих пор помню многие танцы и мизансцены петербургской постановки этого балета, тогда как из постановки 1901 г. (Горского) сохранились в памяти лишь немногие отдельные эпизоды.
Моя мать, большая
