любительница балета, посмотрев «Лебединое» Горского, сказала: «Зачем было делать новую плохую постановку «Лебединого озера», когда есть старая, хорошая?» Действительно, зачем? Ведь перенесли из Петербурга в Москву «Спящую красавицу» Петипа, так почему же не сделали того же и с этим прекрасный творением Петипа-Иванова?
И сколько я потом ни смотрел новые постановки этого балета в Москве и Петербурге-Ленинграде, первая все же для меня остается лучшей.[88] Следует еще напомнить, что, кажется, ни один балет не подвергался стольким переделкам, «новым прочтениям», как именно «Лебединое озеро».[89] Почему, например, никаких изменений не вносил Горский в старую партитуру балета «Коппелия»? Исполнялся он в изящной французской традиции доброго старого времени. Старенькие декорации и такие же потасканные костюмы, и наивная романтика сюжета, напоминали милые старинные литографии. Постановка «Лебединого озера» 1901 года имела какой-то неопределенный, расплывчатый вид. Первый акт был явно не доделан. Пейзане и друзья принца двигались по сцене, изображая веселье, но танца не было, за исключением pas de trois. Слишком большое место занимал пьяный наставник принца, который в дальнейшем никакой роли в балете не играл. Во втором акте Горский мало внимания уделил кордебалету, все внимание перенеся на Одетту, и бедные лебеди чувствовали себя очень неуверенно, особенно в коде. Третий акт в основном повторил схему Петипа.[90] Сохранились и 32 фуэте, но национальные танцы получили совсем новое выражение, более эмоциональное. Совсем пропала внушительность зловещей фигуры рыцаря Ротбарда, и одет он был в какой-то нелепый совиный костюм. Декорация вместо зала в рыцарском замке почему-то изображала готический сарай без окон, и Одетта появлялась поэтому в воротах, а не в окне. В последнем акте многое изменилось и в музыке, и в танцах. Черных лебедей он здесь не показал, но вполне удачно вставил в этот трагический акт скорбную «лебединую песнь» (вариацию Одетты в сопровождении английского рожка). В оформлении не было ничего трагического. Тот же нейтральный берег озера, заросшего камышами и ивами, что и во втором действии, тогда как в Петербурге этот драматический финал происходил в обрамлении мрачных, темных скал, без единого дерева. Очень бледно был сделан Горским финал. Вообще, Горский не придавал большого значения эффектным финалам балетов. Их не было в «Дон-Кихоте», «Коньке», «Дочери фараона», «Раймонде», «Баядерке», «Щелкунчике». Отсутствие четкой концовки в балете не «осаживало» весь спектакль, как говорил Глинка, а рассеивало впечатление, и конечно не закругляло всю форму балетной композиции. После бури с волнами на сцене, влюбленные спасаются на какой-то кочке или возвышении, которое появлялось во второй кулисе слева. Их освещал прожектор. В Петербурге в апофеозе Одетта с принцем плыли на лодке навстречу лучам восходящего солнца. Это давало эффектную концовку балету. Но почему-то финал «Лебединого озера» постоянно меняется в зависимости от мироощущения постановщиков: влюбленная пара иногда спасается от злых чар, а иногда и погибает.
Художники в этой постановке Горского дали довольно скучное и серенькое оформление, что тоже не способствовало поднятию творческого тона у всего спектакля.
Не знаю, из каких соображений театр вдруг решил возобновить «Жизель». Она давно не шла на этой сцене. Возможно, что Горского вдохновила на эту постановку Вера Каралли. Горский очень верил в нее. Верил её творческим возможностям, но все-таки, думается мне, он их немного переоценивал. У Каралли было много положительных артистических данных, но главное, она обладала большим сценическим обаянием. Это была артистка ярко выраженного лирического стиля. Но технические возможности её были средние, и, может быть, она не всегда стремилась их развить. Она совсем не обладала тем гигантским упорством и настойчивостью, благодаря которым Анна Павлова стала балериной высшего класса. Но я предполагаю, что если бы учителем Каралли был не Горский, а Тихомиров, то она достигла бы значительно большего и в технике.
Сразу по окончании ею школы в 1906 году, Горский дал Каралли танцевать «Лебединое озеро». До нее партию Одетты исполняла Рославлева, а потом Гельцер. Конечно, после Гельцер вчерашняя ученица Каралли производила грустное впечатление, хотя внешне она вполне соответствовала нашему представлению о заколдованной девушке-лебеде. Но Горский был доволен: лирический образ Каралли доминировал над всеми неполадками её исполнения. Также бледно выглядела Каралли и в «Дочери Фараона», в балете, который с блеском и мастерством виртуозно вела Гельцер. Но вот появилась Каралли в «Жизели», и здесь её лиризм разрушил все наши предположения о незрелости артистки. Известный критик Юрий Беляев написал в газете «Русское слово» о «Жизеле», что этот балет глубоко взволновал его. Лирико-драматический талант Каралли поразил его своей эмоциональностью и реализмом. В восторженном тоне он писал о полном возрождении старинного балета.
Что же сделал Горский с «Жизелью»? Он не знал и не мог знать тогда формулу, которую позднее Вахтангов предложил применять ко всякой новой театральной постановке: «Спектакль – это автор плюс современность». Но интуиция большого мастера подсказала ему правильное решение. Он сохранил сюжет и старую хореографию балета почти без изменения[91], но перенес действие балета из средних веков в начало прошлого, 19- го века, в эпоху романтизма. Это приблизило сюжет к нашему времени, и вся драма Жизели приобрела некое реалистическое, а не абстрактное звучание. Красивая легенда приобрела живые черты действительности. В нашем представлении Жизель стала не средневековой сказкой, а романтической новеллой, которую можно поставить рядом с «Бедной Лизой» или с новеллами Э.Т. Гофмана. Каралли создала очень яркий и в то же время интимный образ простой, искренней, жизнерадостной, любящей крестьянской девушки. В её трактовке этого образа было больше от драматического театра, чем от академического, классического балета.[92] И какой холодной, бледной, жалкой и скучной показалась мне потом петербургская «Жизель» с Павловой. Да, с великой Анной Павловой, которая, как всегда, легко порхала по сцене, но не согревала своим искусством сердце зрителя. И вся эта сугубо средневековая, рыцарская чертовщина совсем лишена была романтического дыхания московской постановки. Там, в Петербурге, «Жизель» – классический балет. В Москве – романтический спектакль, с ясно выраженными чертами реалистического искусства. Там – изящный, поэтический спектакль. Здесь – интимная, человеческая драма.
Позднее я видел еще других артисток в «Жизеле» (Кудрявцева), но никто из них не мог придать этой партии такой силы эмоционального воздействия, какую излучала из себя Каралли. Я считаю, что «Жизель» – это не только победа Каралли и Горского. Это победа московского реалистического передового театрального искусства.
Необходимо указать, что достойным партнером Каралли в этом балете являлся М.М. Мордкин, артист редкого темперамента и обаяния. Он всегда умел наполнить всякий свой сценический, чисто балетный образ, реальным содержанием. Он никогда
