получился очень бледный. Позднее новое оформление этого балета, сделанное Коровиным в 1915 году, вдохновило Горского создать танцевальные картины (3-й акт), которые вполне можно назвать шедевром классическо-балетного искусства.
В 1919 году Горский задумал поставить как студийскую работу «Хризис», муз. Глиера (Хризис – Е.М. Адамович). Хризис оказалась пустым местом в творчестве этого мастера. Тогда же такая же учесть постигла и «3-ю сюиту» Чайковского. Танцевальная партитура Горского, лишенная живописного сопровождения, оказалась не впечатляющей, несмотря на хорошее талантливое исполнение. Здесь невольно вспоминаются хореографические «этюды» К. Голейзовского, которым для сильного воздействия на зрителя не нужно было никакого живописного фона. Они жили собственной жизнью без поддержки окружающей среды.
Горский был большой мастер комбинаций танцевальных движений, как классических, так и характерных. На своих уроках (станок и средина) он, по отзывам его учеников, мог показывать интересные и разнообразные сочетания элементов классического танца. Но почему-то его работа создателя танцевальных произведений часто давала неравноценный результат. Возможно, что многое здесь зависело от музыки. Был ли Горский музыкален? Хорошо ли чувствовал он музыку? Многие его хореографические произведения подтверждают его понимание музыки. Но, по-видимому, не всякая балетная музыка его вдохновляла. Очевидно, ему нужна была такая музыка, которая рождала бы в его сознании конкретные пластические и динамические образы. Вот музыкальные произведения, которые вошли в хореографической транскрипции Горского, как говорится, в «золотой фонд» русский балетной классики. Это прежде всего дивертисмент «Этюды» (музыка разных авторов), Лезгинка в «Руслане»; Фанданго из «Дон-Кихота», муз Направника, многие номера из «Раймонды»; Русская пляска из «Конька», муз. Чайковского, и там же «Венгерский танец», муз. Брамса, в исполнении С.В. Федоровой; танцы 3-го действия балета «Баядерка», муз. Луиджини; замечательный «канон» из «Золотой рыбки», муз. Минкуса, и восточный танец рабыни Хиты с арапчатами («Дочь Фараона»). Этот перечень далеко не полный.
И вот наряду с такими шедеврами он создает много банальностей, «воды», в тех же «Коньках», «Корсарах», «Саламбо» и др. Эта «вода» замечалась главным образом в массовых, кордебалетных танцах. Это танцы, которые не оставляли никакого впечатления на зрителя и только заполняли собой время спектакля. Например, танцы кордебалета в подводном царстве в «Коньке-Горбунке».
Танцевальные дуэты, ансамбли и «сольные» номера у Горского получались талантливее, чем танцы кордебалета. Особенно, когда у него было подходящее настроение их сочинять. В них не было ярко выраженного какого-нибудь особого, нового стиля хореографии, но те же классические приемы использовал он свежо и интересно. Это было, бесспорно, продвижение вперед, развитие старых форм, и, что самое главное, оживленных новым содержанием.
Горский приехал в Москву в конце 90-х годов, когда коренным образом перестраивалась ее театральная жизнь. Вспомним, что в 1897 году состоялся съезд русских театральных деятелей, на котором А.П. Ленский заявил, что «русский театр тяжело болен и мы призваны его лечить».
И первым стал лечить русский театр сам А.П. Ленский. Оздоровлением оперного театра занялся С.И. Мамонтов. За ним появился Художественный театр.
Все было подготовлено для реформы балета. Какая художественная тенденция лежала в основе этой реформы? Реализм, имеющий характерную традиционную национально русскую окраску.
В это время Москва была увлечена искусством русских кустарей. Абрамцево задает тон в живописи и архитектуре Москвы. Впечатлительная художественная натура Горского не могла не воспринять все эти яркие, новые для него, свежие и увлекательные веяния. Он начинает с того, что строит себе спальню в «русском стиле». Кровать и мебель из цельных березовых бревен! В значительной мере «дерзать» ему помогает Теляковский, сторонник передовых взглядов в искусстве. Но главным образом помогает та новая художественная атмосфера, которой дышит Москва.
С какой эстетической концепцией начинает Горский работать в Большом театре? Борьба с рутиной, прежде всего. Правда, естественность балетной драматургии («как в художественном театре») и, главное, эмоциональная насыщенность танцевального движения. Вряд ли Горский знал, что когда-то, еще в 18 веке, Глюк писал: «Правда и естественность являются единственным законом красоты для всех произведений искусств». Вряд ли мог он читать тогда и «письма Новерра». Не знал он, конечно, и того, что Бетховен требовал, чтобы «искусство зажигало огонь в груди человека». До всего этого он дошел сам. Но он не был революционером. Он не порывал с классическими канонами хореографии. Он хотел в старые классические формы влить новое содержание. Это была его ошибка. (Получилось так, что он только расшатал старое, классическое искусство танца, а новое только показал, но к нему вплотную подойти не сумел.) Он только провозгласил реформу классического балета. В это время Фокин стремился к революции в хореографическом искусстве. Горский не отказывался от старых классических канонов балета. Танцевальное движение стало у него не самоцелью, а средством выражения эмоционального состояния.
Что такое рутина в балетном театре? Вы поймёте, если посмотрите фотографии балета «Звезды» (постановка Хлюстина) или «Папоротник». Это пошлейшая красивость конфетных коробок московских Сиу или Эйнем. Это изящно и приторно до тошноты. Посмотрите еще портрет Л.Н. Гейтен с пуделем в Бахрушинском музее. Там все есть, кроме искусства. Вернее, надо признать, что для начала 900-х годов такие «Звезды» и такой портрет уже перестали быть искусством. Заслуга уничтожения таких «Звезд» принадлежит не Горскому, а Теляковскому, но Горский тоже понимал, что «Звезды» – это не его дорога, и он стал искать новых путей. Но искал бы он их робко и не спеша, если бы не Коровин, увлекший его своим бунтарским мастерством на создание «Дон-Кихота» и прочих сценических чудес. И Горский радостно включился в эту бурную вакханалию красок, пятен, цвета, движения, света, суеты, живописного хаоса. Безусловно, импрессионистическая манера живописи Коровина вполне отвечала художественным идеалам Горского. Характерные черты его творчества: отсутствие четких контуров, ясно прочерченных линий, несоблюдение строгой симметрии. Не пластическая статуарность, а живописные пятна, создающие «настроение», расплывчатость образов, неопределенность, а не абсолютная точность движений – вот что сближает Горского с Коровиным. Отсюда и некоторое либеральное отношение к классическому танцу. Если в Петербургском балете строгость классической формы танца является как бы смыслом и содержанием балетного искусства, то в Москве чистота классической формы танца не стояла на первом месте в творческой практике Большого театра. Для петербургского балета техника была целью танцевального искусства, для Большого театра техника при Горском стала лишь средством для создания хореографического образа.
Верховным хранителем традиции классического танца в стенах Большого театра в то время был В.Д. Тихомиров. Он обвинял Горского в разрушении этой традиции, в разрушении классического балета. Обвинение было, пожалуй, справедливое, но получалось это разрушение помимо желания Горского, в силу разных побочных обстоятельств. Во всяком случае, Горский не ставил себе цель уничтожить классический балет. Но он не достаточно бережно
