и купеческая прогрессивная Москва, отчасти из оппозиции к бюрократическому Петербургу. Не будем забывать, что колыбелью русского импрессионизма была свободолюбивая Москва, а не консервативный Петербург; торгово-промышленная Москва, а не чиновный Петербург.
Это особенно было заметно по публике Большого театра. Я помню, какая скука царила в зрительном зале этого театра, когда давали какие-нибудь спектакли, сохранившиеся еще в репертуаре от «старого курса», от режима Всеволожского. Такие спектакли, как «Джоконда», «Песнь торжествующей любви», «Русалка», «Коппелия», если их давали не в праздник, а на неделе, собирали едва по 300-400 рублей вечерового сбора. Помню один такой спектакль. Шла «Джоконда». Зал полутемный, как всегда в будни, и полупустой. Рядом со мной в партере сидит Сперанский, артист оперы Зимина. На сцене площадь св. Марка. В глубине дворец Дожей. Вдруг Сперанский толкает меня в бок и довольно громко говорит: «Вот, молодой человек, смотрите, запоминайте и радуйтесь. Ничего подобного вы у Сергея Ивановича Зимина уже не увидите. Такие чудеса можно увидеть только на императорской сцене». Задник, на котором был написан дворец Дожей, волновался и колебался, как от сильного ветра, и просвечивал во многих местах от проходящих за ним людей с зажженными свечами.
Публика серенькая, обывательская, скромная, сидела тихо и скучала. Одевались тоже скромно. Темные пиджаки и черные сюртуки. Фраки и смокинги только в праздники или бенефисы. Да и то их было ничтожно мало по сравнению с Мариинским театром. И если там еще было много военных, то в Москве они были редким явлением. Один только поручик Мосин, Екатеринославского полка, ходил каждый вечер в Большой театр или в Малый, или в тот и другой одновременно[82].
В Москве не было «балетоманов» или «меломанов», любителей, постоянно посещающих оперу. Но вот спектакли стали оформляться все ярче, богаче, интереснее, и в театре появилась торгово-промышленная «вся Москва». Однако, по-прежнему отсутствовало дворянское общество. Среди постоянных посетителей театра были: А.А. Бахрушин, М.Н. Бостанжогло, Лазарюс, В.В. Прохоров, С.С. Карзинкин с женой (в ложе №1 бенуара), бывшая балерина Востокова с мужем, португальским консулом Вильборном, И.Н. Румянцев, Н. Липскеров (лицо без определенных занятий, но всегда с деньгами), Капканщиков (ростовщик) и др. В директорской ложе сидели генералы: кн. Одоевский-Маслов и Истомин (из дворцового управления). При входе в зрительный зал стояли дежурные жандармские офицеры: красавец поручик Данилов и долговязый ротмистр фон Ланг. В театре стало светлее, наряднее, торжественнее, праздничнее.
Горский был мечтатель, фантаст, энтузиаст. Он жил чувством, эмоциями. В его творчестве было много чувственного, эротического. Сам он всегда был в кого-нибудь влюблен. И эта влюбленность отражалась на его творчестве. При этом он мог влюбляться по разным поводам. У этой он любил глаза; у той руки; у третьей ее изящный силуэт; у четвертой волосы и т.д. Он часто творил ради какой-нибудь одной, и при этом терял чувство целого, забывая обо всех других и обо всех слагаемых спектакля. Творческое чувство, направляемое Эросом и не контролируемое сознанием, порой давало неполноценные произведения. Увлекаясь, он терял способность критически мыслить. Поэтому в его творчестве встречались opus’ы, которые появлялись на свет вне зависимости от хода его логической мысли, от его художественного плана. Вот он увлечен обаятельным женским обликом Веры Каралли. Для нее создает хореографическую картину «Нур и Анитра» (музыка Ильинского). «Анитра» – это ряд мимико-пластических сцен. Танца, как такового, здесь нет. Посередине сценической площадки находится возвышение. На ступенях его возлежат и стоят какие-то восточные люди. На верхней площадке имеется кушетка. Здесь Анитра (Каралли) соблазняет витязя Нура (М. Мордкин). Дирекция не захотела делать для этой небольшой постановки новые декорации и костюмы. Все было «сборное», и К.Ф. Вальц оформил сцену по своему вкусу, по-видимому, не встретив возражения со стороны Горского, он поставил кушетки из «Травиаты» и «Риголетто». Костюмы подобрали «восточные», и все это показали на фоне типичного «германского леса» добротной дрезденской работы. Пластические позы и движения вступали в вопиющий конфликт с оформлением. Горский ничего этого не замечал. Он видел одну только Каралли, и ему казалось, что все кругом прекрасно. Он как-то не ощущал потребности в полнейшей гармонии всех слагаемых спектакля: хореографии, музыки, оформления.
Как это ни странно, Горскому, работавшему много лет в окружении высокоталантливых художников, изменял иногда хороший вкус.
Он любил писать красками. Вот он пишет портрет Софии Федоровой. Он драпирует ее в легкую, античную тогу и сажает… на венский стул. По-видимому, он совсем не понимает, что нельзя совместить тогу с «венским стулом», этим антиэстетическим предметом мещанского быта. Он не понимает, что «венский стул» – это пошлость, безвкусица. Сам он не замечает, на чем сидит артистка. Он видит одну только Федорову. На цвет он мало обращает внимания. Он плохо различает гармонию красок. Никакого образа талантливой, темпераментной танцовщицы не получилось. И для потомства сохранилась очень посредственная ученическая работа: натурщица на стуле.[83]
Во всяком случае, при посещении квартиры А.А. Горского невольно бросалось в глаза отсутствие каких-либо красивых вещей. Не было ничего, что хотелось бы зафиксировать в своей памяти. В.А. Горская говорила, что в годы разрухи её брату пришлось продать много ценных вещей. Хочу этому верить, но… то, что я видел – не дом артиста-художника, а типичная обывательская квартира. Впрочем, не надо из этого делать какой-нибудь определенный вывод, особенно, если вспомнить, в какой шаблонной и безвкусной обстановке жили два величайших наших художника: Л.Н. Толстой и П.И. Чайковский.
Живописные опыты Горского интересны тем, что позволяют утверждать: успех его балетных постановок в значительной степени зависел от оформления спектакля, от таланта тех художников, с которыми он работал.
Но у Горского не было той творческой гармонии, которая существовала у Фокина с Бенуа и Бакстом. Коровин подавлял своим авторитетом Горского. В создании балетного спектакля авторитет Коровина и Головина стоял много выше авторитета балетмейстера и играл решающую роль. Художники мало считались, или даже совсем не считались, с постановщиком-балетмейстером. Думаю, что они чаще всего предоставляли Горскому подлаживаться к их творческой фантазии. Бывало, что они явно мешали балетмейстеру (как, например, костюмы в «Саламбо» или в «Дочери Гудулы»). Поэтому не будет преувеличением утверждать, что именно они создавали яркий, приподнято эмоциональный тон спектакля, его торжественное жизнеутверждающее звучание. Они вызывали у зрительного зала восторженные «охи» и «ахи», когда поднимался занавес и перед публикой возникали какие-нибудь фантастические восточные дворцы («Баядерка», «Конек») или волшебно прекрасные, зачарованные сады Дульцинеи.
Горский явно недооценивал значение оформления в его балетных спектаклях. Я уже писал о «Нур и Анитре». В 1907 году он счел возможным показать в «Баядерке» новую хореографию в совсем старом оформлении. Спектакль
