Ознакомительная версия. Доступно 22 страниц из 106
С Умэхарой Рюдзабуро (1888–1986) дело обстояло совсем не так. Он тоже в возрасте 20 лет отправился во Францию, учился в мастерской Ренуара и превзошел наставника в смелом использовании цвета. По мнению критиков, сравнение работ Умэхары с полотнами Руо, Сезанна, Ван Гога и Гогена раскрывает его уникальные способности в общих рамках западной живописи и вместе с тем привлекает внимание к отголоскам национальных японских традиций в его творчестве. Такие художники, как Умэхара, поднимают сложную проблему разграничения в живописи современных японских и чисто западных элементов. Данное разграничение имеет в Японии большое значение, оно очень важно, ведь там «свой» и «чужой» стиль относят к разным категориям на основании различий в материалах и принципах формального обучения. Схематизация, которую ведет за собой это деление на категории, имеет, впрочем, и достоинства, в частности облегчает критикам задачу в поисках по-настоящему японского стиля. Между тем художники — уже наши современники — продолжают по мере своих сил творить в мире, постоянно открывающем для них новые источники вдохновения и средства, чтобы его выразить.
Музыка
Хотя для западных любителей оперы Япония была увековечена Джакомо Пуччини в «Мадам Баттерфляй», мало кто знает, что через несколько лет после первой постановки в Милане в 1904 году партию Чио-Чио-сан в Лондоне исполнила японская певица, получившая образование дома. В 1914 году Ямада Косаку (1886–1965), тогда еще молодой человек, изучавший композиторское искусство в Берлине, вернулся домой, чтобы подобрать костюмы для оперы собственного сочинения. Однако началась война, Германия стала врагом, и Ямада остался в Японии. У его оперы не было большого успеха, но как автор песен он не имеет себе равных даже сегодня, а вдохновение, которое он давал другим создателям оперы, неоценимо[163]. Влияние Ямады после 1914 года прослеживается также в инструментальных композициях и оркестровой музыке. Он организовывал первые профессиональные симфонические оркестры японских музыкантов, а также дирижировал ими, и вполне возможно, именно это стало его самым важным достижением, хотя произведения, написанные Ямадой для голоса, тоже были очень популярны. В ритуале, драме и простонародных развлечениях японские традиции отводили музыке важное место, однако трудно поверить, что зрители, заполняющие прекрасные концертные залы Токио, Киото и других городов, чтобы послушать симфонические оркестры, просто подчиняются общим нравственным предписаниям. В программу выступлений часто входят современные произведения всемирно известных композиторов, в частности Такэмицу Тору (1930–1996). Свой след в мире оставили и японские дирижеры, нередко предпочитающие работать с иностранными оркестрами[164].
Различные веяния соединялись, порождая широкое увлечение инструментальной и вокальной музыкой в западном стиле, созданной за границей или в самой Японии. До недавнего времени именно так преподавали музыку в государственных школах, где исполнение народных песен разнообразного происхождения всегда было важной и при этом веселой частью учебной программы. Ведущим учреждением культуры, пропагандировавшим западную классическую музыку после реставрации Мэйдзи, стала правительственная Токийская школа музыки, где, кстати, учился Ямада, перед тем как уехать за границу. У образованного общества вкус формировали увлеченные своим делом музыкальные критики, а специализированные журналы, в которых они публиковались, пользовались немалой популярностью. В 1914 году в Японии открылось собственное производство патефонных пластинок, что позволило публике слушать лучших исполнителей мира, которые вскоре начали включать Японию в расписание своих концертных туров. И наконец, нельзя недооценивать мощнейшее влияние радио. Широкое вещание пришло в Японию почти одновременно с таковым в передовых странах Запада, и официальная радиовещательная корпорация Nihon Hoso Kyokai, созданная в 1926 году, обладала всеми полномочиями и привилегиями государственной монополии. Как и ее аналоги в других государствах, N. H. K. содействовала развитию собственных оркестров, не имевших у себя на родине конкурентов.
Официальная поддержка и улучшение способов связи помогли сохранить интерес к традиционным японским музыкальным инструментам и стилям музыки. Был возрожден и получил новый статус в официальных и религиозных церемониях оживившегося двора гагаку, почти исчезнувший перед реставрацией. В эпоху Мэйдзи бамбуковую флейту сякухати услышать на публике можно было нечасто, но в домашней жизни она, можно сказать, пережила нечто вроде возрождения. Струнный инструмент кото, известный еще при хэйанском дворе, в ХХ веке приобрел популярность у представителей среднего класса. Слепой музыкант-виртуоз Мияги Митио (1894–1956) сделал множество записей и часто давал концерты, в том числе в Европе. Он не только исполнял произведения из сложившегося репертуара, но и соединял традиционные инструменты с западными, например кото со скрипкой, чтобы получить новые музыкальные образы. Иногда кото, до ХХ века бывший в основном солирующим инструментом, присоединяли к сякухати и сямисэну — это трио оказалось потрясающим для исполнения камерных композиций.
Возможно, такие новшества, как оперы Ямады, не обладали, что называется, внутренними достоинствами, однако они были необходимым предварительным условием для более полного культурного обмена с остальным миром. Сямисэн никогда не терял популярности, обретенной в эпоху Эдо, когда он служил основным инструментом домашних и общественных развлечений. В современной Японии написано бесчисленное множество мелодий и песен с участием сямисэна, и именно в популярной музыке сочетание японских инструментов с западными остается свободным, естественным и — это трудно не признать — успешным. Более того, лучшие популярные песни часто можно было считать сочиненными на злобу дня, что по прошествии некоторого времени становится интересным как отголосок настроений прошлого. Вот, например, слова из песни, созданной после Парижской мирной конференции 1919 года, когда Лига Наций предоставила Японии мандат на управление Маршалловыми островами:
Драматическое и развлекательное искусство
Традиционные сценические искусства более или менее сохранялись, несмотря на появление новых театральных форм и развитие киноиндустрии. Театр но пользовался официальной поддержкой бакуфу, позднее Ивакура Томоми считал его достойным помощи и содействия развлечениям благородных людей, а покровительство императора помогло актерам пережить трудные времена. Затем основную поддержку театру но оказывали частные лица — простые зрители и поклонники, желавшие изучать театральные искусства, в частности пение. В результате театр но занимает в спектре культуры Японии прочное, хотя и скромное место. А вот театр бунраку с трудом сохранился даже при протежировании власти.
Ознакомительная версия. Доступно 22 страниц из 106
