Ознакомительная версия. Доступно 22 страниц из 106
Кабуки продолжает процветать в основном как коммерческий проект. Адаптация к меняющимся условиям началась в эпоху Мэйдзи, когда в театре, как и во многих других культурных областях Японии, появился собственный замечательный новатор. Итикава Дандзюро (1838–1903), одиннадцатый из выдающейся династии актеров, с помощью коллег успешно закрепил социальную респектабельность кабуки, а также ввел в репертуар разновидность исторической драмы, в которой, свободный от официальной цензуры, он пытался, по возможности аутентично, воссоздавать события прошлого. В середине эпохи Мэйдзи появилась новая ветвь кабуки — симпа. В этом театре давали пьесы, посвященные сначала современной политике, затем войнам Японии в Азии, затем драмы о громких преступлениях и других новостных материалах, а также инсценировки современной литературы, однако без особенного успеха. В традиционном кабуки новые пьесы, действие которых происходило до эпохи Мэйдзи, ставили люди, обладавшие широкой эрудицией и кругозором, такие как Цубоути Сёё (1859–1935), один из деятелей просвещения поздней эпохи Мэйдзи, переводчик Шекспира и реформатор театра. Среди современных драматургов, чьи пьесы шли в традиционном японском театре, был, по крайней мере, один иностранец — немецкий миссионер Герман Хеверс (1890–1977). Его пьесу в пяти действиях о событиях XVII века и гибели обратившейся в католицизм госпожи Грации Хосокава впервые поставили в 1940 году, и с тех пор она не сходит со сцены. С технической стороны, с появлением электричества изменилось театральное освещение, а с перестройкой театров и сама сцена, поэтому, хотя кабуки остается традиционным театром, он уже не слишком похож на тот, каким был в поздний период Эдо.
Влияние западной культуры вскоре заставило признать, что в кабуки и симпа слишком сильны акценты на сенсационность и стремление впечатлить зрителя, которые не позволяют им служить эффективным средством массовой информации и распространения идей. С конца эпохи Мэйдзи стал неизменным интерес к театру в западном стиле (его называли сингэки, или «новая драма»), сознательно отказывавшемуся от всех традиционных драматических форм в пользу интеллектуального и реалистичного подхода, нередко связанного с критикой общества. Одну группу непрофессиональных актеров, работавших в подобном более «развитом» театре, возглавлял Цубоути Сёё. Во главе другой стоял драматург и режиссер Осанаи Каору (1881–1928), который вместе с великим актером кабуки Итикавой Садандзи II (1880–1940) основал Дзию гэкидзё (Театр свободы) с профессиональными артистами. Садандзи сам играл в 1909 году в первом его спектакле — это была переведенная на японский язык модернистская драма Генрика Ибсена «Йун Габриэль Боркман». Репетиции шли, как потом стало известно, с помощью «газетных вырезок и наблюдений, которые присылал друг из Мюнхена, своими глазами видевший постановку „Боркмана“»[165]. Как будто для того, чтобы сохранить связь с кабуки, в первой пьесе сингэки некоторые женские роли играли мужчины.
В следующие годы публике были представлены спектакли по пьесам современных русских, шведских, ирландских, немецких и английских драматургов, а также инсценировки произведений японских писателей. Обычно такие пьесы адресованы интеллектуалам (во всяком случае, в небольших театрах на Западе их ставят именно для таких людей), поэтому прямой угрозы для кассовых сборов кабуки театр сингэки не представлял. Как и в случае с западным искусством, иностранцу легко недооценить западный стиль драмы в Японии, отмахнуться от него, как от чего-то менее интересного, чем экзотический кабуки, и вместе с тем преуменьшить влияние, которое он оказывал на авторитетную и постоянно растущую группу японской интеллигенции. Например, главная тема «Йуна Габриэля Боркмана» — отношение гения к обществу — затрагивает универсальную фантазию интеллектуалов, несостоятельность уникума, титана мысли. Интерпретация этой темы в западном драматическом стиле ознаменовала собой переход на новый, очень важный художественный этап.
Самую большую конкуренцию кабуки составил кинематограф, новое поле для художественных усилий и по-настоящему массовое развлекательное искусство первой половины ХХ века. Кино не торопилось резко и окончательно порывать с существующими театральными традициями и методами актерской игры, однако создатели фильмов осваивали возможности нового выразительного средства с поистине вызывающей удивление скоростью. Первые ленты представляли собой сцены из спектаклей кабуки, отрывки из постановок симпа или короткие сцены с участием актеров симпа, где мужчины продолжали играть женские роли. Немые фильмы оживляли комментарии профессиональных чтецов (бэнси), которые объясняли зрителям происходящее на экране.
Первый настоящий кинотеатр был построен в 1903 году, а в 1918-м японские кинематографисты черпали вдохновение уже не в традиционном театре, а в иностранном кино. Крупные и общие планы, непрерывное действие, использование простой передвигающейся камеры, искусственное освещение, съемки вне павильона, субтитры и исполнение женских ролей актрисами помогли фильмам вырваться за рамки эстетических стандартов прошлого. Одной из первых лент, засвидетельствовавших технические возможности кинематографа, стала Сэй-но кагаяки («Блеск жизни»), снятая в 1918 году 25-летним Каэриямой Норимаса (1893–1964), большим поклонником Д. У. Гриффита. Он верил, что действие должно быть реалистичным, и в этом оказался не одинок. В 1921 году творческая группа под руководством Каору Осанаи, который по-прежнему являлся ведущей фигурой «новой драмы», выпустила фильм Родзё но рэйкон («Призраки на дороге»). В основу картины легли пьеса Максима Горького «На дне» и лента «Дитя улицы». Это один из первых примеров «фильма-настроения», который считается особым видом японского кинематографического искусства, далекого от мира кабуки с визуальной точки зрения, однако вызывающего не менее сильные чувства.
Создатели фильмов особенно стремились запечатлеть работу тех сил, которые они полагали величайшими в мире: любви в семье и товарищества между мужчинами. Они предпочитали наблюдать эти чувства не в редкие моменты драматического обострения, как в сюжетных лентах, а в характерные моменты преодоления длительных трудностей. Фильм «Призраки на дороге», который снимали на природе ранней зимой в горах центральной Японии, уводит своих персонажей далеко от шума и толпы, в край безжизненных пейзажей и пасмурного неба, где мужчины и женщины бессмысленно бродят на фоне мрачных гор и темного леса[166].
В поисках коммерческого успеха и стремлении превзойти конкурентов кинокомпании выпускали множество самых разных фильмов: мелодрамы в стиле симпа, комедии абсурда, ленты о повседневной жизни в серьезном или юмористическом ключе, сентиментальные фильмы «о матерях», аналоги западных боевиков, где место перестрелок занимали битвы на мечах, а также с конца 1920-х годов картины, посвященные критике общества, в современных и в исторических декорациях. Фильм 1929 года Дзандзин дзамба кэн («Меч, рубящий людей и пронзающий коней») об одиноком самурае, который ведет тяжелую жизнь в борьбе с феодальной системой, — прекрасный образец кино, призванного вызвать у зрителя возмущение социальным неравенством. В 1930-е, с ужесточением цензуры, число идеологических фильмов пошло на убыль. Примерно тогда же появилось звуковое кино, и бэнси постигла та же участь, что и актеров, исполнявших женские роли, десятилетием ранее, хотя они сдались не без протестов.
Ознакомительная версия. Доступно 22 страниц из 106
