В ту пору Владимиру Николаевичу было сорок с небольшим. Студентам он, конечно, казался стариком. Старила его и внешность — серый цвет бороды и усов, сутуловатость, небрежность в одежде, рассеянность. Он многое успел. Смолоду участвовал в ряде интереснейших театральных начинаний, писал пьесы и сам их ставил. Был великолепным знатоком истории театра, особенно пристально изучал опыт итальянского народного театра — комедии дель арте, владел несколькими иностранными языками, обладал редкой театральной библиотекой. В течение нескольких лет (1913—1916) Соловьев являлся ближайшим сотрудником В. Э. Мейерхольда в его Студии на Бородинской. По сценарию Соловьева (по мотивам комедии дель арте) группа любителей под руководством Мейерхольда показала экспериментальный спектакль «Арлекин — ходатай свадеб».
В 1920-х годах он в качестве критика откликается на важнейшие постановки Мейерхольда. В 1932 году, когда к столетию Александринского театра возобновлялась дореволюционная постановка «Дон Жуана» Мольера, Мейерхольд поручил Соловьеву, теперь уже штатному режиссеру этого театра, проводить репетиции, которые, конечно, посещались его студентами.
В первые послереволюционные годы В. Н. Соловьев — один из постановщиков массовых зрелищ на петроградских улицах и площадях. К этому же времени относится его статья в журнале «Жизнь искусства», представляющая интерес для нашей темы: «Если вообще в искусстве понятия «высокое» и «низкое», «великое» и «малое» отличаются туманной расплывчатостью, то в театре это различие страдает еще большей неопределенностью. Однако следует сознаться, что на всем протяжении истории театра малое искусство... искусство странствующих комедиантов, почти что всегда находилось под подозрением, вызывая яростные нападки со стороны самых различных групп. Это тем более несправедливо, что малое искусство не раз спасало театр, выводя его из тупика своей действенной театральностью и напоминанием об утраченных традициях».
Соловьев темпераментно отстаивал значение «малого» искусства в начале 1920-х годов, когда оно, казалось, вышло на передовые рубежи как искусство открыто агитационное и понятное широким массам. Противники у него были и тогда. Однако ко времени поступления Райкина в институт, то есть к 1930-м, положение «малых форм» оказалось еще более сложным. Многим театральным деятелям и критикам казалось, что только «большое», психологически насыщенное искусство способно решить главную задачу — создать правдивый образ современника. Функция «малых форм» определялась лишь как чисто развлекательная, прикладная. В печати Владимир Николаевич по этому вопросу, кажется, больше не выступал. Но он относился к числу людей, не меняющих своих убеждений. Перемена вкусов, пристрастий, наконец, мода не оказывали на него сколько-нибудь существенного влияния. Его убежденность в высоком назначении «малого» искусства — не сыграла ли она роль в судьбе его ученика? Как знать...
Писатель Юрий Алянский, вспоминая Соловьева, сравнивает его с Дон Кихотом: «Странный, странный человек! Странности его поражали, хоть и казались, как многое, что он делал, обаятельными. Его остроты так незаметно переходили в серьезную речь и вдруг снова превращались в шутку, что эти переходы замечались не сразу. Много и резко жестикулировал, не всегда по необходимости. Был очень рассеян. Обняв собеседника, обычно оказывавшегося значительно ниже его ростом, за шею, мог долго прохаживаться с ним, давно забыв о нем и погрузившись в свои мысли. Говорил на первый взгляд сумбурно — не произносил речь, а высказывал свои, тут же рождающиеся мысли. При этом часто, по нескольку раз в каждой фразе, вставлял словечко «понимаете», давая богатую пищу ученикам и острякам для многочисленных острот и подражаний. Но по-настоящему подражать Соловьеву и пародировать его удавалось только одному его ученику — Аркадию Райкину».
В процессе практических занятий, вспоминал Аркадий Исаакович, Соловьев умудрялся дать сведения по истории театра: и об актерах елизаветинской эпохи, и о традиционных видах японского драматического искусства, и о яванских масках, и о многом другом, что усиливало интерес студентов к теоретическим занятиям. В нем на редкость органично сочетались историк театра, режиссер и педагог. Педагогический дар помогал ему по-особому образно разговаривать с учениками. «Вчера у тебя было шампанское, а сегодня — ситро», — и ученик сразу же понимал, что лишь повторил вчерашний рисунок, не согрев его душевным теплом. В течение нескольких лет Аркадий Райкин регулярно бывал дома у своего учителя, пользовался его уникальной библиотекой, показывал новые работы.
Соловьев не уставал повторять: «Никогда не делайте, как вчера, играйте, как играется сегодня». Он учил, что каждый человек — олицетворение природы, сама природа. Если плохо на улице, мерзко на душе, то нельзя себя насиловать, нельзя нажимать. Публику можно завоевывать только искренностью, органичностью, а они идут от верного сценического самочувствия, которого должен уметь добиваться артист.
Можно считать, что встреча учителя и ученика была счастливой для обоих. Давняя любовь Соловьева к комедии дель арте, эстраде, импровизации, трюку пала на благодатную почву. Что касается студента Райкина, то он как губка впитывал всё, что давал ему учитель. Соловьев обладал замечательными педагогическими качествами — умел внушить начинающим веру в свои силы, одаривал душевной теплотой и доброжелательностью. Несмотря на рассеянность, он был предельно внимателен к ученикам; закладывая основы школы, незаметно направлял и формировал индивидуальность. Для Аркадия Исааковича он был не просто педагогом, а дорогим, близким, очень любимым человеком.
В институте началось увлечение Райкина пантомимой. Она была нужна для эксцентрических номеров. Специального курса по этому предмету не было, приходилось работать самостоятельно, придумывая различные трюки, из которых строился номер. Биомеханику с элементами пантомимы преподавала Ирина Всеволодовна Мейерхольд, старшая дочь знаменитого режиссера. Пристальное внимание пластическому рисунку уделял и Владимир Николаевич. Одна из его учениц, впоследствии известная актриса Е. В. Юнгер вспоминала: «Он учил нас располагать свое тело в сценическом пространстве. Он задавал нам тематические этюды — как тот или иной персонаж должен двигаться в тех или иных предлагаемых обстоятельствах» .
Выполняя задание Соловьева, Райкин на первом курсе подготовил этюд с воображаемой кошкой. Он брал ее на руки, играл с ней. Она влезала на плечо, ласкалась, терлась о его щеку. Этюд понравился Соловьеву, и первокурсник Райкин выступил с этим номером в Доме искусств на вечере, где показывались студенческие работы.
Соловьев не просто отметил пластическую выразительность студента, но скоро нашел возможность использовать ее в своем спектакле. На втором курсе Аркадий Райкин неожиданно получил роль в опере-буфф Джованни Перголези «Служанка-госпожа», которую Владимир Николаевич ставил на небольшой сцене старинного Эрмитажного театра постройки Джакомо Кваренги. Камерная опера XVIII века отлично вписывалась в обстановку зала, украшенного статуями Аполлона и девяти муз, медальонами с горельефами драматургов Мольера, Расина, Вольтера, Метастазио, Сумарокова, композиторов Иомелли и Буранелло. В спектакле, рассчитанном на трех артистов — две вокальные партии и одна мимическая, — роль глухонемого слуги Веспоне, целиком построенную на пантомиме, исполнял Райкин. Спектакль имел успех и шел в течение трех сезонов. Студент-второкурсник играл глухонемого с удовольствием, но относился к этой работе как к чрезвычайно любопытному эксперименту, тем более что был дублером уже известного, опытного и любимого ленинградцами К. Э. Гибшмана. Режиссер настоятельно просил его не смотреть, как исполняет роль Веспоне Гибшман, чтобы исключить возможность невольного подражания. Для начинающего актера это был своего рода публичный экзамен по сценическому движению, буффонаде и пантомиме, требовавшим особого ощущения сценического пространства, внутренней музыкальности, ритмичности. Кое-что из находок для этого персонажа пригодится в дипломной работе над ролью Маскариля — плутоватого слуги в мольеровских «Смешных жеманницах».
