на «неблагородство» голос подростка, голос, который кажется исходящим не извне этой самой «жизни взрослой», не из поэтического пространства, а как бы изнутри ее, по-прежнему чуждой, и тем с ее чуждостью примиряет.
Школа внушала нам, что поэт – это человек, который естественно говорит стихами. Но, чтобы стихи производили впечатление имеющей вид обыденной, ораторской, часто на грани клише речи, а не искусства, требуется большое, иногда изощренное искусство. Начав писать в 1840-е годы, Некрасов должен был отталкиваться от поэзии 1820–1830-х. Первая, еще ученическая книга стихов «Мечты и звуки» полна баллад вроде «Встреча душ», «Рыцарь», «Ворон» и т. д., неприкрыто, почти неприлично подражающих Жуковскому. Заданная им линия никак творчески не развивается, начинающий поэт только эпигонствует. Через почти три десятилетия давно сложившийся, «в силе», Некрасов является уже как продолжатель Жуковского, но это продолжение – абсолютно неожиданное, новаторское.
«Раз в крещенский вечерок», – начинает Жуковский знаменитую «Светлану». «Дело по́д вечер, зимой», – вторит Некрасов в «Генерале Топтыгине». И далее, повторяя метр и чередование длинных и коротких стихов баллады Жуковского, он переводит сюжет – зимнюю ночную скачку троек – из фантастической в анекдотическую. В «Светлане»:
Сели… кони с места враз;
Пышут дым ноздрями;
От копыт их поднялась
Вьюга над санями;
в «Топтыгине»:
Рявкнул мишка! – понеслась
Тройка как шальная!
Некрасов не скрывает ни рифм, ни размера, ни заимствованных образов:
Кони мчатся по буграм;
Топчут снег глубокий…
………………………
Кони борзые быстрей…
Быстро, бешено неслась
Тройка – и не диво:
На ухабе всякий раз
Зверь рычал ретиво… –
как не скрывает и пародийного приема. Если у Жуковского конец истории:
Глядь, Светлана… о Творец!
Милый друг ее – мертвец!
Ах!.. и пробудилась,
а конец баллады:
Сдвинув звонки чаши, в лад
Пойте: многи леты! –
то у Некрасова:
И Топтыгина прогнал
Из саней дубиной…
А смотритель обругал
Ямщика скотиной…
Роль страшного седока играет вместо призрака, принимаемого за мертвого жениха, ряженый дрессированный медведь, принимаемый за генерала.
Естественно ожидать такого же, патентованно «некрасовского» снижения темы и в «Морозе, Красном Носе». Стараниями уже хорошо знакомой читателям «угрюмой музы» первый вариант поэмы, опубликованный в 1863 году, включал в себя болезнь, смерть и похороны Прокла. Можно было предположить, что, если Некрасов станет дописывать, он разовьет тему «мороза» в ключе, близком к стихам «О погоде», в которых
Ежедневно газетная проза
Обличает проделки мороза.
То есть что-то наподобие
Разыгралися силы Господни!
На пространстве пяти саженей
Насчитаешь наверно до сотни
Отмороженных щек и ушей.
Двадцать градусов! –
и так далее в доведенной поэтом до совершенства фельетонной манере. Тем более что «О погоде» в значительной степени также занято смертью и похоронами.
Но Некрасов и на этот раз предельно неожидан. Схема еще раз выворачивается наизнанку, переводится, если пользоваться терминами фотографии, с негатива на позитив. Как и в «Светлане», фантастика сна в «Морозе», так сказать, правдива. Только у Некрасова она правдива совершенно в той же мере, что и реальность, предшествующая сну, тогда как у Жуковского пробуждение в реальность – на фоне фантастики – выглядит литературной, почти формальной припиской. У Жуковского убедителен в обеих ипостасях – спутника и покойника – мертвый жених и неубедителен живой; у Некрасова жених сновидения – Мороз – подлинен так же, как мертвый супруг Прокл. Взятые в отрыве от всей поэмы последние семь глав, начиная с появления Мороза, – это баллада, но баллада, освободившаяся от жанровых условностей. Однако такова она только как часть целой поэмы, и это – очевидное новаторство поэта.
Вся же поэма, по сути, представляет собой большую метафору, в которой то, что́, и то, чему́ уподобляется, постоянно меняются местами: это – смерть и зима. Об этом заявляет первый же образ – гроб в сугробе. Снежный саван накрывает избу, в которой шьется холстяной саван покойнику. Из той же «белой холстины платок» на голове Дарьи «не белей ее щек», уже тронутых, стало быть, опять-таки и стужей, и смертью. Когда «сковывал землю мороз», Прокл отправляется в извоз, то есть еще и уходит от деревенского холода, зима всегда его враг: «метели пронзительный вой и волчьи горящие очи», «едет он, зябнет», «зиму не видел детей». В конце концов именно «зима доконала его» и, едва успев расправиться с ним, сразу дает знать, что это не последняя ее жертва: пока хоронили, «ай, ай! как изба настудилась». «Мертвый могильный покой» в начале второй части – это пейзаж «равнины под снегом». И наконец, Прокл в завязке поэмы «одумал с сырою землей» ту же «думушку», что в развязке – Дарья с Морозом.
Жизнь и счастье, которое она приносит, целиком отнесены к лету. Освобождение героини от горя и боли принимает образ погружения в тепло, в «жаркое лето», хотя физически она для этого должна отдаться зиме. Зима – условие и средство доставки в летнее «довольство и счастье». Поэт делает знак, что героиня словно бы что-то знает об этом интуитивно, к этому предуготована, ее появление в лесу:
Не псарь по дубровушке трубит,
Гогочет, сорвиголова, –
Наплакавшись, колет и рубит
Дрова молодая вдова, –
уподоблено появлению через несколько страниц там самого Мороза:
Не ветер бушует над бором,
Не с гор побежали ручьи,
Мороз-воевода дозором
Обходит владенья свои.
Он тоже «трещит», «палицей бьет», он обещает «алмазы, жемчу́г, серебро» – как бы взамен той «жемчужины крупной», которая выкатилась у нее из глаз.
Эта сродность Дарьи Морозу проявляется и в параллелях, напрашивающихся при чтении глав IV («тип величавой славянки») и XXXI («воевода Мороз»):
Чтобы Дарья была под стать Морозу, возводящему «дворцы изо льда» и «мосты ледяные», поэт гиперболизирует ее силы и сноровку:
Я видывал, как она косит:
Что взмах – то готова копна!
Она и сурова подобно ему, чтобы не сказать безжалостна:
У ней не решится соседка
Ухвата, горшка попросить;
Не жалок ей нищий убогий…
В итоге если в первой части она «сердито глядит» на деревенского парня-«шута», то во второй, принимая заигрывания «парня» Мороза,
…любо ей было
Внимать его сладким речам…
«Величавая славянка» Некрасова близка скорее классичности крестьянок Венецианова, нежели натурализму деревенских портретов передвижников. Ее образ реалистичен, но в какой-то степени соотнесен и с мифом, бывшим частью горячо проповедуемой и обсуждавшейся в те годы славянофильской идеи. Не в том, разумеется, смысле, что поэт сочинял образ в соответствии с прочитанными статьями славянофилов. А в том, что усвоенное из прочитанного-услышанного сказалось в поэме так же, как сказывается в стихах всякий сердечный опыт поэта. IV глава – до некоторой степени демонстрация этой идеи: «И по́ сердцу эта картина / Всем любящим русский народ!» – словно бы отношением к героине проверялась также и партийная принадлежность. Как «славянка», Дарья должна была любить Мороза еще и как «божество» культа. Вместе с тем культ всегда мотивирован, особенно такой, как культ зимнего холода в России. Некрасов использовал для своей поэмы сюжет народной сказки, но, в отличие от сказки, поэма от начала до конца развивается одновременно в двух планах: Дарья-славянка – еще и крестьянка, Мороз – еще и мороз.
«Мороз, Красный Нос» далеко не единственная русская поэма, герой которой одушевленная стихия, – вспомним хотя бы балладу Мея «Вихорь», опубликованную за семь лет до того. Сюжетом – приставание Вихря-призрака, седого, к молодой крестьянке, ее страсть к нему и последующая смерть – и центральным образом – «красотки» Домны, у которой «косы по ладони; / Грудь, как у лебедки; / Очи с поволокой; / Щеки – маков цвет», которая «Жнет, да жнет, да вяжет… / Полные снопы», – она прямо предвосхищает некрасовского «Мороза». Но у
