Мея – любовный дуэт, развивающийся по одной из апробированных линейных моделей: его атака – ее защита, следствие которой – его случайное убийство, следствие которого – ее тоска по нему и смерть. У Некрасова – искусно и нетрадиционно разработанный любовный треугольник.
Огрубленно схема интриги выглядит так: героиня, крестьянка, любит и предана мужу, однако какая-то часть ее славянской души, души «красивой и мощной славянки», выходит за границы общепринятой, семейной, бытовой сферы супружеских отношений. Характеристика: «Ты вся – воплощенный испуг, / Ты вся – вековая истома», – может обозначать и страдающий от рабства, и достаточно сладострастный женский характер. Муж – лишь придаток к героине IV главы, столь же декоративный, сколь ее маленькие дети. В фольклорных главах второй части (XIX–XXVI), хотя поэт и указывает, что она «полная мыслью о муже, / Зовет его, с ним говорит», однако обращение к нему на «ты» регулярно перебивается разговором о «нем» в 3-м лице: «стану я милого звать», «только дружка одного очи мои не видали», «стану без милого жать», «скучно без милого спать», «я ли о нем не старалась?». Этот прием народной песни остраняет, отчуждает «ее» от «него»: «он», «милый», «дружок» становится более безличным.
Ответ Дарьи на «ласковый, тихий» вопрос Мороза: «"Тепло ли?.." – "Тепло, золотой!"» – это еще и разрешение от любовной тоски, тяготившей ее уже при жизни мужа: «Долги вы, зимние ноченьки, скучно без милого спать». Заметим, что она отвечает так именно Морозу прежде, чем он «в Проклушку вдруг обратился». В той сфере «мифологической», которой Дарья касается не личной, а, так сказать, «племенной» частью души, в которой заяц перебегает дорогу к беде, звезда скатывается к смерти и сны в руку, в которой окатывают водой с девяти веретен, сеют мак и осыпают хмелем, в этом душевном слое героини ее жених и супруг – Мороз. Но Некрасов написал образ души цельной, неделимой на части, поэтому Мороз и Прокл – соперники еще до того, как счастливая крестьянская чета с этим сталкивается. Мороз устраняет соперника, «хозяин дал маху, зима доконала его»:
Случилось в глубоком сугробе
Полсуток ему простоять…
Он пытается уйти от гибели, то, заключая союз с врагами Мороза, идет «в жаркую баню», пролезает «сквозь потный хомут», то ищет его милости, окунается «в пролубь», но в конце концов погибает. Мороз забирает добычу. Героиня отдается ему по желанию, но это не измена мужу: «седой чародей» явился ей в образе «Проклушки», так же, как он, «целовал» «и те же ей сладкие речи, что милый о свадьбе, шептал».
На протяжении всей поэмы три участника любовной истории свободно переходят из пространства реального в фантастическое и обратно, при этом фантастическое включает в себя и потустороннее. В последних строфах они оказываются по ту сторону окончательно, но, так как все действие поэмы протекало в том же «заколдованном сне», в котором застывает героиня, потусторонность уже не фантастична: белка, сбрасывающая на ее статую ком снега, находится по сю сторону жизни.
Виртуозность, с какой Некрасов умел проходить точно по рубежу меж двух пространств, он продемонстрировал еще раз в стихотворении «Выбор». Правда, это уже пьеска, исполняемая в концерте на бис, скорее всего самим умением и спровоцированная. Водяной, Мороз и Леший по очереди соблазняют «русскую де́вицу, де́вицу красную» на любовь, то есть на смерть. «Девица с Лешим решилась идти»:
И́дут. Навстречу медведь попадается
Девица вскрикнула – страх обуял.
Хохотом Лешего лес наполняется:
«Смерть не страшна, а медведь испугал!..»
Поэт эксплуатирует и закрепляет безукоризненно работающий механизм: в пограничной между реальностью и фантазией области медведь (белка) и одушевленный призрак (Мороз, мертвый жених Светланы) одинаково реальны и одинаково фантастичны. Реальность первого и фантастичность другого меняют их местами: страшное «здесь» делается нестрашным в соседстве с «нездешним» и наоборот.
Такой подход к Некрасову, такое чтение (а не толкование) его стихов отнюдь не отменяют той прочно сложившейся репутации, в рамках которой они – «свидетели живые / За мир пролитых слез», а он – певец «судеб народных». То, чем занимается художник, принадлежит прежде всего эстетике и лишь потом этике. Пчела садится на цветы за тем, чтобы высосать нектар, а заодно и опыляет их. Цель поэта – мед поэзии, но он отдает в распоряжение читателя также и питательный сочный урожай заодно опыленного им сада. Некрасов не меньше – а по нашему разумению, много больше – эстет, чем революционный демократ. Гораздо интереcнее, нежели с отечественным сверстником, также «печальником горя народного», Никитиным, было бы сопоставлять его с погодком Бодлером.
Не случайно у первого переводчика Бодлера на русский язык, современника обоих, Н. С. Курочкина, он вышел настолько «под Некрасова». Стилистическое сходство поэтики того и другого яснее проявляется при переводе Бодлера трехсложным размером:
Старичонки в страстях извиваться,
А воришки добычу делить[7].
Целый ряд стихов из бодлеровских «Цветов зла» («Лебедь», «Семь стариков», «Старушки», «Предрассветные сумерки», «Смерть бедняков») соприродны некрасовским; строки, подобные
Всегда: во тьме ночной, холодной и унылой,
На людной улице при ярком свете дня…[8] –
или
Гнилой октябрь царит над стонущей землею,
И – мертвым холодней в сырых могилах их,
И крик озлобленней голодных и больных…[9] –
обнаруживают наглядную близость не только к некрасовской образной и интонационной системе, но и к его нравственной установке.
Не случайно и то, что поэт Сергей Андреевский, переводивший Бодлера в 1880-е годы и тогда же написавший проницательную статью о Некрасове, отмечал некую «театральность» (читай: искусственность, эстетизм) его поэзии, далекой от «простоты» и «наивности». Бодлер объяснял ужас жизни «адом души», Некрасов – «адом» социальной несправедливости. Так принято считать. Но, судя по «Морозу, Красному Носу», Некрасову открывалось немало и из «бездны сердца». Свои отношения с Музой:
Чрез бездны темные Насилия и Зла,
Труда и Голода она меня вела, –
он описывает словами, круг которых взаимодействует с кругом бодлеровских Разврата, Зла, Разрушения, Ненависти, которые тот также писал с большой буквы. И, в обращении все к той же «Музе мести и печали» признаваясь:
Той бездны сам я не хотел бы видеть,
Которую ты можешь осветить… –
он вкладывает в месть и печаль скорее «инфернальное» в духе Бодлера, чем «революционно-демократическое» содержание. Истерзанные музы – «согбенная трудом», «бледная, в крови» некрасовская и «продажная», «обезглавленная» Бодлера – сестры, судьбой заброшенные одна в Петербург, другая в Париж. Стихи разных поэтов рождает единый космический ритм – чтобы петь в унисон, им не обязательно знать тексты друг друга. Для этого, как сказал поэт нашего времени, существуют «воздушные пути» или, как сказал нашего времени философ, «тамтамы» поэзии.
Владимир Маяковский
◆
Облако в штанах
О. Розанова. Пожар в городе. 1915 год. Елецкий городской краеведческий музей.
О. Розанова. Городской пейзаж. 1913 год. Самарский областной художественный музей.
О. Розанова. Порт. 1913 год. Израильский музей, собрание Мерцбахера, Иерусалим.
Архитектура и анатомия облаков
Замысел и первые наброски «Облака в штанах» появились у Маяковского еще в начале 1914 года. В начале 1915-го он уже читал публично фрагменты поэмы, в феврале отрывки из пролога и четвертой части появились в альманахе «Стрелец». Первая половина лета, проведенная в Куоккале, финской деревне в 40 километрах от Петрограда, была целиком отдана работе над «Облаком»: «Вечера шатаюсь пляжем. Пишу „Облако“». Чуковский, в то время постоянный куоккальский житель, наблюдал процесс сочинения непосредственно: «Это продолжалось часов пять или шесть – ежедневно. Ежедневно он исхаживал по берегу моря 12–15 верст. Подошвы его стерлись от камней, нанковый синеватый костюм от морского ветра и солнца давно уже стал голубым, а он все не прекращал своей безумной ходьбы. ‹…› Каждый вечер, придумав новые строки, Маяковский приходил… и делился своей новой продукцией. Иногда – в течение
