недели ему удавалось создать семь или восемь стихов, и тогда он жаловался, что у него –
Тихо барахтается в тине сердца
Глупая вобла воображения.
Иногда какая-нибудь рифма отнимала у него целый день, но зато, записав сочиненное, он уже не менял ни строки. Записывал он большей частью на папиросных коробках…»
Во второй половине июля поэма была закончена, Маяковскому исполнилось 22 года. Строчка «иду – красивый, двадцатидвухлетний» почти сразу – и навсегда – стала портретной, герой поэмы в восприятии читателей идеально слился с автором, автор, Владимир Маяковский, – с образом Поэта вообще. Семейный альбом романтизма, открывавшийся смоляными кудрями и горящим взором Новалиса и Шелли, завершился скульптурно вылепленным черепом, челюстью, сигаретой, крепким гибким торсом и длинными сильными ногами Маяковского. Все позднейшие слова восхищения молодым Маяковским, все равно, гениальностью ли его поэзии или яркостью самого явления, так или иначе сводились к этой фигуре «красивого, двадцатидвухлетнего», захваченной в состоянии «иду». Набросок Чуковского, поймавший поэта в процессе творчества при ходьбе, а лучше сказать, творчества-ходьбы, более чем необходимо совпадает с наблюдением Мандельштама о множестве подметок, воловьих подошв и сандалий, изношенных Данте за время его поэтической работы. Единицей ритма для сочинявшего «Облако» Маяковского был шаг, дистанцией – периметр вселенной.
Коротко говоря, главный прием, постоянно действующий и держащий в постоянном движении всю поэму, – это космизация человека, в первую очередь человеческого тела, и встречное очеловечение мироздания, космической его природы. То есть: облако, тело небесное, но в штанах; и обратно – в штанах, но облако, небесное тело. Этот подход к человеку как микрокосму – и к космосу как к антропоморфному единству, эта взаимная и последовательная метафоризация того и другого работает по принципу сжимающейся-разжимающейся пружины: едва заканчивается уподобление человека вселенной, вселенная начинает уподобляться человеку. Более подробный разговор о технике, осуществляющей такие уподобления, пойдет ниже, а пока заметим, что эту одновременно центробежную и центростремительную тягу, заложенную в поэме, так или иначе отмечали уже первые читатели и критики «Облака в штанах». «Разве вы представите точно размер земной оси, качающейся масштабом в его голосе?» – возглашал, задирая символистов, Николай Асеев. Максим Горький не без ядовитости упоминал, что, даря ему «Облако», Маяковский «жаловался на то, что "человек делится горизонтально по диафрагме"».
Однако прежде всего первые читатели и критики поэмы неизбежно отдавали дань полемическому жару – и те, кто превозносил, и те, кто отрицал ее. Жар вызывался, естественно, революционным новаторством поэта, но в еще большей степени – самой установкой на скандал. «"Долой вашу любовь", "долой ваше искусство", "долой ваш строй", "долой вашу религию" – четыре крика четырех частей», – манифестировал автор в предисловии ко второму, полному изданию. Поэма сочинялась заведомо богохульной, эстетически эпатажной, непристойной, непристойно откровенной, политически провокационной. «Когда я пришел с этим произведением в цензуру, то меня спросили: „Вы что, на каторгу захотели?“» – рассказывал Маяковский. Цензура запретила публиковать шесть страниц текста! Это лишь разжигало больший интерес к вещи, придавало строчкам еще больше цены, в частности и той, которой они не обладали. «"Облако", вышедшее без цензуры, – писал Вадим Шершеневич по поводу второго издания 1918 года, – в глазах публики должно выиграть, но нам, признаться, больше нравилось первое. За невольной недоговоренностью многоточий угадывалась мощь богохульства. Ныне оказалось, что там было больше богоругания».
Наблюдения вроде выше приведенных асеевского и горьковского возникали в основном лишь как аргументы, сопутствующие яростной полемике. «Поэма написана таким размером, свободным и закономерным, как ритм плача или брани», – например, делал Шкловский точное продуктивное замечание, но тут же, описывая как достоинство отсутствие в ней «старых рифм и размеров», агрессивно прибавлял: «ни старческой нежности прежней русской литературы – литературы бессильных людей». «Облако», таким образом, заняло в ряду русских поэм особенное место не только как вещь, если пользоваться ахматовским выражением, «новаторская par excellence», но, еще прежде того, как обладавшая исключительным эпатажным зарядом. Текст, художественные достижения, поэзия отошли на второй план перед фактом, явлением. В этом смысле поэму можно рассматривать одним из таких же предреволюционных этапов, как какую-нибудь забастовку. В ускоряющейся смене событий и насыщенности времени накануне революции было не до аналитического, филологического подхода к ней. После революции – тем более. В эпоху советского режима с его декларацией соцреализма в искусстве «Облаку», раз навсегда привязав его к времени создания, к вульгарно понимаемому «футуризму», отвели роль политического документа борьбы с устоями старой системы, пророчествующего приход новой.
Между тем ни поэты-современники, ни в еще большей степени последующие поколения не были бесчувственны, каждый в свою меру, к ровному сильному влиянию, излучаемому «Облаком в штанах». Центральным пунктом, главным достижением его поэтики, который время немедленно и с очевидным основанием возвело в новую поэтическую заповедь, стал голос улицы, впервые обретенный ею у Маяковского в такой полноте и пронзительности. Строчки «улица корчится безъязыкая – / ей нечем кричать и разговаривать» – стали повторяться как заклинание. «…Улица, прежде лишенная искусства, нашла свое слово, свою форму. ‹…› Не из окна смотрел поэт на улицу. Он считает себя ее сыном, а мы по сыну узнаем красоту матери, в лицо которой раньше смотреть не умели и боялись» (В. Шкловский). «Наконец-то "мы, каторжане города-лепрозория" дождались своего поэта-пророка» (О. Брик). «Улица корчится, и этот странный Дон-Кихот обрек себя из любви к мельчайшей пылинке живого на корчу и муки» (В. Ховин). «Маяковский… улицу не смешивал с шантаном, чернь отличал от черни просвещенной…» (Л. Рейснер).
«Улица», а точнее, «дом-улица-город» исполняет роль передаточного механизма между Человеком и Космосом в системе их взаимообращения, о котором говорилось вначале. Этапы этого процесса можно свести – правда, с некоторой долей произвола – к упрощенной схеме, к рабочему чертежу. Первая, подготовительная операция – отчуждение человека от себя, начинающееся с отчуждения от собственного тела. «Ведь для себя не важно / и то, что бронзовый, / и то, что сердце – холодной железкою». Далее «тихо, / как больной с кровати, / спрыгнул нерв. ‹…› Теперь и он, и новые два / мечутся отчаянной чечеткой. // Рухнула штукатурка в нижнем этаже», – тело начинает превращаться в «дом». Следующий шаг – освобождение из «дому» и от «дома»: «"я" / для меня мало́. / Кто-то из меня вырывается упрямо. ‹…› Дайте о ребра опереться». Появляется взгляд на «дом» извне – зевак, пожарных, то есть с улицы. Разрастание человеческого тела все более укрупняется, «домом» становится уже лишь сердце: «У церковки сердца занимается клирос», – что означает, что весь человек становится собственно «улицей».
«Улица» второй части появляется не из метаморфоз части первой, а самостоятельно, и именно этот ее образ имели в виду все писавшие о ней как о «прославленной» и «воспетой» поэтом. Образ персонифицирован, но масштабы соответствуют реальным: человек только частица «давки»; теперь ей равновелико не «я», а «мы», «тыщи». Герой претендует быть только ее голосом. «Улица», в свою очередь, постепенно теряется в «городе», который также приобретает антропоморфные черты: «Гримируют городу Круппы и Круппики / грозящих бровей морщь». К концу второй части это уже не «город», а «города», человеческая цивилизация, но и герой вырос до человекобога.
В части третьей «города» растворяются в, так сказать, «ближнем космосе». Герой, сверхчеловек с атрибутами и силой бога, противостоит земле-планете, тучам, громам, космическому движению времени («Понедельники и вторники / окрасим кровью в праздники!»), закатам, ночи. И наконец, в четвертой, в которой все стадии этого направленного к более и более дальним пределам движения поэмы: отчужденное тело, улица, город, земля («отсюда до Аляски»), звезды – совмещаются, причем без какого-либо внутреннего противоречия. Герой становится вровень со вседержителем, точнее, даже низводит его до себя и ощущает вселенную, как прирученного пса.
Как уже сказано, одновременно с движением вовне поэма находится в постоянном встречном движении вовнутрь. Вместе с отчуждением от тела происходит отелесивание внешнего «космоса»: «Полночь, с ножом мечась, / догнала, / зарезала… // Упал двенадцатый час, / как с плахи голова казненного». «Дом» тела, покидаемый страдающим человеком, оказывается встроен между домами, по определению являющимися приютом для человека – для бездомных бродяг, проституток, детей. У «улицы» и «города» – забитая слизью гортань, сдавленная глотка, чахоточная грудь, подведенные брови. Земля – растолстевшая любовница, оставленная содержанка. Небосвод выложен паркетом, облака – фабричные рабочие, у грома насморк, у туч – лицо
