сцены.
А скажите, пожалуйста, вот возвращаясь к фабуле и сюжету. Если на примере «Юрьева дня», как бы вы описали соотношение этих двух понятий: фабула и сюжет?
Фабула — состав событий. Приезжает женщина в город, и у нее исчезает сын, и она становится матерью всех других брошенных детей — это фабула. А сюжет — это нечто, имеющее отношение к Богоматери, к соборной душе России, как выражаются философы-идеалисты. Думаю, что с моей стороны и со стороны Кирилла Серебренникова[32] все это было абсолютно искренно. Меня обвиняют в том, что я интеллигенцию заставляю мыть полы в туберкулезных больницах. Я не заставляю. Я предлагаю. Это разные вещи. Часть интеллигенции на нас обиделась. На меня: за то, что в больницах мало платят. На режиссера, что он прикидывается народником. А интеллигенция в России должна быть модератором и посредником между народом и властью, между народом и государством. И она должна быть в больницах и в тюрьмах с теми, кому плохо. Если интеллигенция от этого отказывается, то она перестает быть интеллигенцией. Что сейчас и произошло. Сейчас нет более потерянной дезориентированной прослойки, чем российский интеллигент. Он внутренне опустошен, он и денег заработать не может, он вообще ничего не может. Наша власть, кстати, приложила к этому руку, особенно в 90-е годы. Я не знаю, ответил ли?
То есть там, видимо, несколько смысловых наполнений?
По-видимому.
Вы упомянули библейское и социальное.
Я думаю, в Ксении Раппопорт есть это библейское, как ветхозаветное, так и новозаветное. И это многих бесит.
Вообще, с этой картиной было страшно тяжело, но она — одна из трех-четырех картин, за которые я могу нести полную ответственность как сценарист. Я ужасно люблю Ксению. А Кирилл — по сравнению с «Изображая жертву» — сделал космический шаг вперед. И что будет дальше в этом космосе, я не знаю.
Если бы режиссеру дали за нее Нобелевскую премию или хотя бы «Орла», то это бы разрядило ситуацию. А так... Мы не можем запуститься со следующими двумя проектами: ряд продюсеров обиделся, интеллигенция обиделась. Но, может быть, так и надо.
Скажите, а вот в сценарии нужно ли или важно ли описывать состояние утра, города... Атмосферу...
Вы режиссер?
Нет, я спрашиваю с точки зрения сценариста.
Надо ориентироваться на режиссера — что ему нужно. Потому что, скажем, для Сокурова очень важно, нужно, как вы говорите, состояние города, нужно некое состояние в кадре, которое он будет материализировать. И когда он говорит: «Мне нужна литература, большая литература», — это значит, прежде всего, атмосферу, чувственное восприятие героев и объектов. А другим режиссерам — какому-нибудь мыльному телесериальщику — это все до лампочки. «Вот, — скажет, — написали состояние города! До чего дошли. Чему их только учат?!»
Вы знаете, на наших семинарах Сергей Викторович Тютин сказал, что существует так называемый интерактивный монтаж. Интерактивный монтаж подразумевает, что зритель домысливает то, что сценарист, режиссер предлагают.
В зависимости от того, есть ли у зрителя то, чем мыслят.
Но я бы сказала, что вот конец «Молоха» — он такой, что зритель домысливает. Мне очень понравился конец — это ваше произведение?
Мое и не мое. У меня конец в сценарии: Ева купается в озере. У меня и начало сценария: когда она купается. Там было озеро в Альпах. И финал, когда она купается, ныряет, и в глубине ничего не видно, одна тьма. Меня, когда я писал «Молох», вдохновлял парадокс и манихейская идея: можно ли любить зло? И можно ли своей любовью преодолеть зло абсолютное? Скажем, Гитлер — это воплощение зла. А Ева Браун, как она мне представляется, это такая девочка, которая была развращена в юности мужчиной старше себя и, тем самым, навеки привязалась к нему. Это был ее первый мужчина и последний. У него были другие любовницы, он не оказывал ей часто каких-то знаков внимания, семьи у нее не было, уюта тоже — вообще ничего. И для меня сюжет был в этом. Это идея Оригена[33] о том, что любовью можно изменить даже дьявольскую природу падших ангелов. Идея эта признана еретической, но, с художественной точки зрения, она, конечно же, интересна. Хотя Ориген — это тоже учитель церкви, значит, часть его учений принята церквями западной и восточной, а часть отвергнута. Вот это как раз отвергнутая часть учения Оригена.
Но вообще говорят, что очень большая проблема именно закончить произведение. И ваша интерпретация — что, Сокуров делает неинтересные фильмы?
Вы сделали противоположный вывод тому, о чем я говорю. Если бы Сокуров делал неинтересные фильмы, я бы с ним не работал. И он бы не работал со мной. У нас есть разночтения. Для Александра Николаевича есть высший судья в этом мире, но им, кажется, является не Бог, а Смерть. И когда Ева говорит в картине: «Ну ты же все-таки вспомни о смерти, мы же все умрем». А Гитлер отвечает: «А мы победим смерть». Вот это для режиссера крайне важный момент.
Для него существует, прежде всего, Совесть — некое трансцендентное понятие, и для него существует Смерть. Вот Совесть и Смерть как-то для Сокурова связаны, а другой запредельный мир — он просто его не рассматривает в своих картинах, хотя в «Матери и сыне» он как бы проступает в изображении.
Вот сейчас он должен снимать «Фауста» по моему сценарию. Я не знаю конечного результата этой работы, какие знает его режиссер. Но то, что она будет интересна, я не сомневаюсь. Она будет о природе зла. Не в метафизическом, а человеческом измерении.
Но это же мировоззрение режиссера, да? То есть это не ваше мировоззрение.
Конечно. У меня вообще нет мировоззрения, что и показывает нынешняя лекция.
Скажите, пожалуйста, когда вы пишете сценарий Сокурову, вы учитываете, что вы пишете именно Сокурову?
Да, конечно. Я учитываю.
А для других? Например, для Серебренникова?
Если бы «Молох» или что-то еще снимал Кирилл, то это было бы более провокативно. Потому что Кирилл, он человек молодой, не может отказаться от провокации на экране. Ему обязательно нужен монтаж аттракционов. Как в «Юрьевом дне» — например, в сцене сношения следователя и героини. Но
