концлагере Освенцим-Биркенау действовал запрет на любые свидетельства происходящего. Весь тот ужас, с которым столкнулись заключенные, мы могли воспринимать лишь со слов выживших свидетелей и через объекты материальной культуры. Четыре фотографии, найденные в архивах, казалось бы, не показывают ничего нового, чего бы не было известно до этого, но сами по себе являются свидетельством протеста, доказательством того, что нельзя показывать. Диди-Юберман видит в этих снимках большую документальную и художественную ценность.
3. Каким образом соединяются документальное и художественное в снимках из Освенцима?
ОТВЕТ: С одной стороны, существует неотъемлемая для человека «воля к знанию», которая находит выражение в исследованиях Холокоста. С другой стороны, искусство и мемориальная культура стремятся каким-то образом «справиться» с болью, страданием и ужасом, не поддаваясь всему этому сами.
4. В чем суть мифа о горгоне Медузе?
ОТВЕТ: Горгона Медуза была настолько ужасна, что любой взглянувший на нее обращался в камень. Персей с помощью подарков богов ухитрился победить Медузу, поскольку, сражаясь, смотрел не на нее саму, а на ее отражение в отполированном до зеркального блеска щите.
5. Как Диди-Юберман интерпретирует миф о Медузе?
ОТВЕТ: Философ считает, что настоящий ужас – источник бессилия, он парализует. Для победы над ужасом необходима хитрость. Чтобы выжить и свидетельствовать, необходима не только смелость, но и хитрость.
54
Юрий Михайлович Лотман. «Статьи по семиотике культуры и искусства»
2002 год
Самое важное:
• Человек смотрит на мир с помощью двух глаз: науки и культуры.
• Искусство – это бесконечное пространство вариантов.
• Искусство дает возможность сделать выбор там, где жизнь не оставляет выбора.
• Искусство – это модель жизни.
• Искусство растет из безвкусицы.
Темы: теория искусства, семиотика, современное искусство, кинематограф, фотография, литература
В схожем ключе:
Борис Успенский. Семиотика искусства. 1995.
Умберто Эко. Теория семиотики. 1975.
Ролан Барт. Элементы семиологии. 1964.
Семиосфера
Интересы Лотмана были необыкновенно широки, он изучал не только искусство, но и культуру в целом, в различных ее проявлениях. Он кропотливо анализировал литературу и живопись, изучал театр и кинематограф, занимался изучением быта, поведения и ритуалов, тщательно исследовал исторические документы и биографии как творческих, так и простых людей. И этот список все равно будет неполным. Что же объединяет все эти проявления культуры? Юрий Михайлович называл это семиосферой. Семиосферу, или семиотическое пространство, он объяснял через образ музейного зала, включающего экспонаты из разных эпох, сопровождающегося текстами на разных языках с поясняющими экспликациями; в этом же зале помещены схемы маршрутов, аудиогиды, схемы эвакуации в случае чрезвычайной ситуации и указатели входов, выходов и огнетушителей; при этом зал не пустует, в нем находятся посетители, экскурсоводы, смотрители, и все это наполнение находится в динамике, во взаимодействии. Конечно же, сравнение с музеем неслучайно и очень выразительно.
Таким образом, семиосфера – это пространство культуры, включающее необходимые условия и предпосылки для осуществления коммуникации.
Глаза культуры
Лотман был мастером ярких метафор. Науку и искусство он сравнивает с глазами культуры. Они по-разному устроены, по-разному функционируют, но именно поэтому картина мира получается объемной, стереоскопической. Искусство – это не развлечение и не иллюстрация; искусство – это один из способов мышления человека, и сознание не может без него функционировать.
Создается впечатление, будто наука изучает закономерности и игнорирует случайности. Закономерность можно воспроизвести, проверить, предсказать – все согласно основным критериям научного метода. Случайности неповторимы и непредсказуемы. Но есть история: череда случайных событий, которые невозможно предсказать. История обращена в прошлое, назад, и вычленяет из случайных событий закономерности, но это невозможно сделать, если смотреть только вперед, в будущее. Никакие закономерности не помогут написать историю, которая еще не свершилась. Лотман говорит об истории как об одном из вариантов развития событий: когда один вариант совершается, все остальные утрачиваются. Наука не интересуется этими вариантами, а искусство с его возможностями здесь просто необходимо. Искусство дает возможность перебрать утраченные варианты событий, пережить невозможное, вернуться назад и повторить или переиграть. Искусство – это безграничное количество возможных вариантов. Еще один пример Лотман приводит из области реставрации. Восстановить первоначальный вариант художественного произведения очень сложно, а порою невозможно. Нет, практически, конечно, возможно, вот только все попытки восстановить руки Венеры заканчиваются провалом. Автор считает, что это с самого начала провальная затея, потому что Венера существует в нашем сознании без рук, а Ника без головы, и никак иначе.
Нравственная сила искусства
В искусстве заключена еще одна опасность – возможность выбора между добром и злом. Если есть добро, рядом с ним обязательно мыслится зло, поскольку они оба – равнозначные варианты в пространстве искусства. Свобода выбора неотделима от ответственности. Чем больше свобода, тем больше ответственность, а значит, в искусстве, с его неограниченным пространством вариантов, ответственность необыкновенно велика. Именно поэтому так велика нравственная сила искусства. Лотман предупреждает о том, что зачастую нравственные функции искусства понимаются поверхностно. Хорошее искусство, изображающее добро, делает людей лучше, а плохое искусство, изображающее зло, – губит. Но все не так просто, ведь цензура, запрет на знание плохого не спасает. Сила искусства, по Лотману, в том, что благодаря искусству у нас есть возможность выбирать в тех случаях, когда жизнь такого выбора не предоставляет. И здесь встает вопрос о границах в искусстве: что в художественном произведении допустимо, а что нет? Юрий Михайлович утверждает, что, несмотря на свою высочайшую силу в области нравственности, искусство все-таки не учебник морали. Часто кажется, что искусство современности может быть опасным, поскольку безнравственно. Но если внимательно посмотреть классику, то современному искусству далеко до Шекспира с его потоками крови, коварством, кровосмесительством, пытками и бесконечными трагическими и жестокими смертями. Получается, что в искусстве допустимо все, ведь никто не посмеет назвать Шекспира порочным. Сейчас не посмеет, а когда-то и его подвергали цензуре.
Искусство – это моделирование жизни, ее копия, и между ними огромная разница. Вот почему в искусстве можно гораздо больше, чем в жизни. Ведь преступление, смоделированное в произведении искусства, – изучение его сути, а преступление в жизни – это преступление.
Фотография и кино
Когда появилась фотография, а за ней и первая возможность видео, многие творческие люди восприняли эти новшества враждебно. В художественной культуре поселился страх смерти искусства, который позже вылился в авангард. Казалось, что искусство с его моделированием жизни, с его условностью обречено на гибель, ведь копии реальности были настолько
