создавалась Кандинским, Малевичем, Татлиным, Ларионовым, Филоновым. Здесь автор объединяет художников, не просто создающих новое искусство, но тех, кто писал его теорию, объясняющих самих себя, отвечающих на сложные вопросы о том, что есть искусство и каким оно должно быть.
6. Какое искусство представляет синтетический проект?
ОТВЕТ: Советское искусство, которое синтезировало в себе весь художественный опыт мировой художественной культуры. Вернее, стремилось к этому синтезу.
7. Какой системообразующий фактор появляется в отечественном искусстве вместо отсутствующего арт-рынка?
ОТВЕТ: Гораздо большее значение, чем рынок, по мнению Екатерины Дёготь, имела принадлежность к кругу близких по духу людей.
53
Жорж Диди-Юберман. «Изображения вопреки всему»
2001 год
Самое важное:
• Чтобы что-то знать, нужно уметь это себе представить.
• Чтобы свидетельствовать, нужна смелость и хитрость.
• Образ амбивалентен.
• Образ дополняет слово, а не противоречит ему.
Темы: искусство ХХ века, фотография, модернизм, эстетика, художественная культура
В схожем ключе:
Ролан Барт. Camera Lucida. 1980.
Вальтер Беньямин. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. 1936.
Сьюзен Зонтаг. О фотографии. 1977.
Невероятная книга Жоржа Диди-Юбермана является одновременно экскурсом по единственным известным четырем фотографиям, сделанным евреями в жестоком мире концентрационного лагеря Освенцим-Биркенау, и глубоким размышлением о статусе изображения как средства исторического анализа. На первый взгляд книга объединяет две отдельные статьи: во-первых, эссе, написанное о фотографиях из Освенцима для выставки с фотографиями лагеря, показанной в Париже в 2001 году; и, во-вторых, серия эссе-ответов критикам, посвященных буре, разыгравшейся после выставки и первого эссе. Важное место здесь занимает полемика с интеллектуалами круга Клода Ланцмана, знаменитого режиссера «Шоа» (фильма, посвященного Холокосту), оспаривающими ценность этих фотографий. С одной стороны, Диди-Юберман выступает против запрета изображений и дискуссий об Освенциме, а с другой – против философской критики невообразимого и бесчеловечного опыта. Это довольно важный вывод его книги.
Четыре фотографии
И в экспозиции скандальной выставки, и в тексте эссе Диди-Юбермана основная мысль состоит в том, что фотографии необходимо воспринимать всерьез как вещественные доказательства и своего рода «молчаливых свидетелей» в рамках данной им историчности и уникальности. По мнению Жоржа Диди-Юбермана, эти четыре фотографии не просто свидетельствуют об ужасах нацистов; они были преднамеренно произведены в акте политического сопротивления, чтобы мир узнал о масштабах уничтожения в Освенциме-Биркенау.
Безусловно, искусствовед балансирует на опасно тонкой грани между подчеркнутой визуализацией ужаса (с точки зрения жертв) и академической реконструкцией фактов, которые впоследствии составляют необходимое текстовое дополнение к самой фотографии в «подписи к изображению».
В случае с четырьмя фотографиями членов Sonderkommando снимок является едва ли не единственным возможным актом политического сопротивления.
Свидетельствовать, несмотря на запреты, – будь то в письменной форме или с помощью фототехники – значит действовать политически.
Еще одно ключевое свойство изображений – они vestigia, свидетельство прошлого. Первое, что сообщают эти фотографии, – нечто потеряно. Проводя анализ, постигая реальность Освенцима, читатель или зритель теряет нечто важное. Однако все равно следует использовать эти знаки, пытаться вникнуть в подобные свидетельства времени. Проблематика образов и реальности заключается в том, что поиск необходимо углубить; для этого и зрителю, и исследователю необходимы образы и множество текстов.
Миф о горгоне
Образом парадокса фотографии как немого свидетеля у Диди-Юбермана выступает миф о горгоне Медузе. Для искусствоведа важно, что миф раскрывает победоносную хитрость Персея, которому удалось обезглавить чудовище с помощью отражения Медузы в его щите. Чтобы выжить и свидетельствовать, нужно применить хитрость. Прежде всего необходимо набраться «мужества, чтобы проникнуть в суть» ошеломляющей и/или опасной для жизни реальности. Отражение и щит не единственная защита Персея, они также его оружие, его хитрость, его инструмент. Требуется определенная хитрость, чтобы быть свидетелем ужаса. Найти возможность при самых опасных обстоятельствах сделать несколько снимков работы Sonderkommando, которые должны были предоставить доказательства особого ужаса и масштабов расправы, – эти свидетельства смогли «выжить» только благодаря человеческой способности к хитрости и стратегии. Подобно тому как Персей мог противостоять Медузе только посредством хитрости.
Миф о Медузе учит нас, прежде всего, тому, что настоящий ужас есть источник бессилия: мы никогда не сможем столкнуться с настоящим ужасом, нам нужен искаженный образ, чтобы его осмыслить и изгнать из нашей жизни. Ужас должен быть воображаемым. Другими словами, нам нужно этично обращаться с механизмом образов. Если мы научимся обращаться с механизмом образов и научимся смотреть на них по-другому (как Персей смотрит на Медузу), тогда мы сможем добросовестно/этически чтить их несмотря ни на что – несмотря на исторические противоречия, на которые у нас нет ответов, мы пытаемся. Мы воображаем вопреки разорванному сознанию, признавая свою роль строителей прошлого, как обладающих воображением.
Биография
Жорж Диди-Юберман родился в 1953 году в Сент-Этьене, во Франции. Он изучал историю искусства и философию в Лионском университете и получил докторскую степень в Высшей школе социальных наук в Париже в 1981 году под руководством Луи Марина.
Жорж Диди-Юберман был доцентом Парижского университета с 1988 по 1989 год, а с 1990 года и до настоящего времени читает лекции в Центре истории и теории искусств в Париже. Он был приглашенным лектором и приглашенным профессором в университетах и колледжах США, Канады, Великобритании, Германии, Италии, Бельгии и других стран.
Кроме педагогической и научной работы Диди-Юберман был куратором выставки «След» в Центре Жоржа Помпиду в Париже (вместе с Дидье Семином) в 1997 году, а также выставки «Истории места» в Национальной студии современного искусства в Туркуэне в 2001 году.
В своем творчестве Жорж Диди-Юберман преследует три задачи: критическое прочтение традиции истории искусства, место альтернативной философии образов в творчестве Зигмунда Фрейда и Аби Варбурга и исследования поэтики современного искусства. Сосредоточив внимание на истории и теории образов, а также на антропологии и психоанализе от эпохи Возрождения до современного искусства, Диди-Юберман акцентирует внимание на проблемах иконографии в XIX веке и их рецепции, на трансформации в течениях искусства XX века. Своими исследованиями искусствовед вносит значительный вклад в расширение методологии истории искусства. Его исследования о значении психоанализа для изучения образов, особенно концепции симптома, открывают как историю искусств, так и изобразительное искусство к теории и философии изображения, не игнорируя при этом психологические аспекты искусства и взгляда.
В настоящее время Жорж Диди-Юберман живет и работает в Париже.
Вопросы-ответы
1. Что послужило основанием для книги?
ОТВЕТ: Книга объединяет две отдельные статьи: во-первых, эссе, написанное о фотографиях из Освенцима для выставки с фотографиями лагеря, показанной в Париже в 2001 году; и, во-вторых, серия эссе-ответов критикам, посвященных буре, разыгравшейся после выставки и первого эссе.
2. Что стало причиной полемики вокруг фотографий из концлагеря?
ОТВЕТ: В
