иконографические указывают возможность приурочения храма Божией Матери к холму Сиона. Так, например, в иллюстрациях Толковой Псалтири является довольно обычным, при упоминании Сиона, изображать высокий холм, на нем дом Божией Матери и внутри его образ Знамения, а внизу, у подножия холма, пророка Давида, воспевающего гору Сионскую[240]. Однако, именем Сиона в легендах, у паломников и пр. называли вообще наиболее священную, после храма Гроба Господня, часть Иерусалима, крепость его и даже самый город, а потому основывать на этом употреблении имени реальное указание места храма вряд ли возможно. Около храма были устроены обширные больницы, приюты и богадельни.
При Синайском монастыре, у горы Хорива, Юстиниан соорудил церковь во имя Божией Матери, сохранившуюся доныне; он построил также: церковь Божией Матери на горе Гаризим, в Иерихоне и приют там же, церковь Божией Матери на Масличной горе и молитвенный дом ее имени (τὸν οἶϰον τῆς Θεοτόϰου) в Порфиреоне в Сирии, великолепный храм Божией Матери в Антиохии, в Феодосиополе, и дворцовый храм Божией Матери в Карфагене.
Как видно из этого перечня, Юстиниан явился и в этом религиозном деле продолжателем римских традиций, данных Адрианом, Диоклетианом и Константином. Сооружения Юстиниана, какого бы они ни были рода – городские ли стены, стратегические башни, крепости, дороги, или же обширные термы и публичные мыльни, равно как большие и великолепные храмы – были в большинстве делом римского административного усмотрения, сдавались подрядчикам, исполнялись в принятом широком масштабе и преследовали скорее государственную, чем религиозную или общественную задачу. По-видимому, и судьба этих зданий была более или менее одинаковая: государство, сосредоточившее у себя государственные капиталы, могло их строить, но города и страны не имели сил их содержать, и потому, чем обширнее здания строились, тем быстрее они разрушались.
Однако, в тех же строках государственного секретаря Прокопия замечается и новая идея, иное отношение к делу религии и храмовых сооружений: говоря о храме Божией Матери, построенном Юстинианом в Авгиле в Мавритании, Прокопий прибавляет, что храм этот явился «стражем спасения и учения истинной веры»; по поводу такого же храма, построенного во имя Божией Матери в Сенте, близ Кадикса и Геркулесовых столпов, он выражается так: «Юстиниан соорудил храм Богородице, возлагая на нее надежды (τὰ προοίμια) своего царствования и обретая в ней необорного стража (ἄμαχον τὸ ϕρούριον) всему роду человеческому». Мы видим в этих риторических прикрасах указание на известный гимн Божией Матери, песнопения димов в ее честь, занесенные у Константина Порфирородного (см. ниже, в главе об иконе Божией Матери Одигитрии), и на общую славу Влахернских молений Божией Матери в VI веке.
Затем, новое начало видно и в подчинении Юстиниана народному религиозному почину: большинство храмов Божией Матери сооружено, очевидно, в местностях, прославленных ее почитанием, и ради вящего прославления малых храмов, построенных ранее. О построении Нового храма Божией Матери в Иерусалиме мы узнаем, что оно совершилось в уважение просьбы самого св. Саввы Освященного, посланного патриархом Петром, между прочим, с поручением ходатайствовать о постройке больницы и окончании храма Божией Матери, начатого ранее.
Павел Силенциарий в своем стихотворном «Описании великой церкви», т. е. св. Софии Константинопольской, упоминает находившиеся в храме изображения Божией Матери в таких стихах:
293 ἄλλοϑι δε Χριστοῖο ϰατέγραψε μητέρα τέχνη, ϕέγγεος ἁενάοιο δοχήϊον, ἧς ποτὲ γαστὴρ γαστέρος ἐργατίνην ἁγίοις ἐϑρέψατο ϰόλποις,
и далее, при описании завес алтарных:
386 Ἐν δ᾽ ἑτέροις πέπλοισι συναπτομένους Βασιλῆας, ἄλλοϑι μὲν παλάμαις Μαρίης ϑεοϰύμονος εὕροις ἄλλοϑι δὲ Χριστοῖο ϑεοῦ χερί…
Из предыдущего разбора памятников мы вывели заключение, что период греко-восточного искусства в V–VIII столетиях охватывает и памятники собственно «византийские», возникшие в центре Империи, но что эти памятники, нося на себе все черты, свойственные греко-восточному искусству, отличаются особой художественной манерой. Итак, хотя в этом периоде еще нельзя говорить о «византийском искусстве», однако должно утвердить существование особого византийского стиля. Конечно, термин «византийский», имея своим исходным пунктом политический центр Империи, является для этого времени настолько же условным, насколько условны термины «эллинистический» или «романский», и только для периода IX–XII веков, когда создается и вырабатывается и все византийское искусство, он становится в своем роде национальным. Тем не менее, хотя мы чаще не можем сказать, в каком именно центре Империи были исполнены иные слоновые кости и откуда шли шаблоны мозаик св. Софии Константинопольской, существование особой художественной византийской манеры в этот древний период Империи является ясным фактом.
Правда, это древнее византийское искусство представляет собой в основании тот же греко-римский антик, вновь призванный к жизни оживлением сил Империи в V и особенно в VI веке. Далее, первоначальный анализ этого стиля открывает в нем те же черты греко-восточного искусства и его иконографии: условную иконную композицию, сухие и безжизненные фигуры и драпировки, яркий колорит, пестрые облачения и декоративные эффекты, и новые типы, вышедшие из Александрии – грузные и массивные, с тяжелыми оконечностями: несомненно, эти типы были внесены сиро-египетским Востоком, монашеством и его иконописцами. Однако, за всем тем, когда мы рассматриваем Ватиканскую рукопись Космы Индикоплова, или свиток Иисуса Навина той же библиотеки, или Венскую рукопись Диоскорида, то ясно убеждаемся в том, что в них основной эллинистический стиль, кем бы ни был он передан Византии – Александрией (Космы Индикоплова) или Малой Азией, – в этих рукописях уже переработан в новый стиль; а так как именно последний тожествен с поздневизантийским стилем, как он представлен, например, рукописями Парижскими – Псалтырью № 139 или Григория Богослова № 510, – то мы должны этот новый стиль наименовать византийским. Мы видим в нем: те же типы, тот же оригинальный овал лица, с малым лбом, глубоко сидящими глазами, широкими и полными щеками юношеских фигур, и то же мощное телосложение, с крупными руками и ногами, с массивным костяком, с южным загаром, нередко бронзово-красноватым телом и оливковыми тенями его. Во всех миниатюрах проходит какая-то особенная напряженность темпа в композиции и движений в фигурах: поздний греческий образец, с его утрировкой поз и драматизмом движений, и всюду разлитой страстностью в жестах и взглядах, здесь не только повторен, но становится формулой, художественной манерой. Здесь же проводится вся гамма византийского колорита, во всей его утонченности: полутоны желтого, зеленого, голубого, и рядом глубокие тоны темно-лилового, темно-синего, красно-кирпичного; то сочетание бледного жемчуга, с его переливами, и матового золота, с его бледными рефлексами, с сочными и густыми фонами темного пурпура, которое составляет чудную красоту мозаик Равеннских и Палермских.
Для нашей задачи, в частности, важна именно эта эпоха,
