и воздавая должное, Слуцкий вызывает тени своих старейшин, своих «богов» и «наставников»: поэтов своего поколения, погибших на фронте, – М. В. Кульчицкого и П. Д. Когана; своих учителей – Хлебникова, Сельвинского, Маяковского и Н. И. Глазкова; своих поэтических собеседников, в том числе Блока, Ахматову, Мандельштама, Пастернака и Сатуновского. В этой иерархии Пушкин занимает место либо Моисея, либо самого божества, при этом его мифологию Слуцкий пересматривает и переосмысляет с собственных позиций, что будет показано в главе 13. Постоянное мерило, которое объединяет и писание, и комментарии Слуцкого, – его лирический герой, вобравший в себя биографические, экзистенциальные и, опять же, прежде всего герменевтические черты.
По словам Боярина, «практика чтения мидраша – развитие… стратегий интерпретации, представленных в самой Библии» [Boyarin 1990: 15]. Именно в таком ключе выстроено мое прочтение Слуцкого. С одной стороны, его стихи совершенно обособленны и оригинальны, но при этом глубоко интертекстуальны; с другой – они полностью погружены в свою эпоху и радикально из нее выламываются. Так, утверждение О. Ронена, что Слуцкий – «лучший поэт РККА [Рабоче-крестьянской Красной армии]… и поэт, наиболее полно воплотивший в своих стихах последовавшую за 41-м годом историческую эпоху и ее неожиданный конец…» [Ронен 2001], представляется верным. При этом поэзия Слуцкого основана на прочтении священного текста, зачастую полемического или искаженного, но всегда внимательного и, следовательно, в продуманной гармонии с языком и смыслом Библии. Снова процитируем Боярина: «Текст Торы обрывочен и диалогичен, в эти разрывы и проникает читатель, истолковывая текст и связывая его воедино в соответствии с кодами своей культуры» [Boyarin 1990: 14]. Слуцкий, русский / советский / еврейский поэт, связывает его в соответствии со своей культурой, языком и традицией – или, говоря точнее, культурами, языками и традициями. В стихах он отражает, а порой и буквально воспроизводит приемы библейского нарратива и поэзии, тем самым создавая библию своего времени, которая парадоксальным образом и приобретает собственную сущность, и прочитывается как органическая часть древнего текста. Подобно древней еврейской поэтике, поэзия Слуцкого чужда всякой аллегоричности. Вместо этого от нее исходит дух подробной фактурности и «чистой актуальности» – воспользуемся блестящим определением прозы Кафки, данным Сьюзен Зонтаг; речь идет не просто о низведении «созидательной божественной силы… до деструктивного контекста», как точно отметил Д. Макфэдьен ([Sontag 2008: 72]; [MacFadyen 2000: 58]). Соответственно, Сталин здесь действительно превращается в божественного суверена, повсеместно признанного Единым, фронтовые секретари – это Ездры и Неемии своего времени («Писаря»)[25], а послевоенные пляжи, забитые ветеранами с ампутированными конечностями, – явленное во плоти мессианское видение Иезекииля («Пляжи 1946 года»)[26]. Тем самым Слуцкий воссоздает центральную для модернизма «диалектику иконоборчества и традиционализма» (определение Р. Альтера), а главное – выступает в роли «подлинно экзегетического писателя», «повязанного текстуальными закономерностями канонического произведения» [Alter 2000: 8, 147].
Перевод как герменевтическое действие
Боярин утверждает: «Свою герменевтическую работу мидраш производит через цитирование» [Boyarin 1990: 26]. Слуцкий производит свою герменевтическую работу через перевод. Самый фундаментальный факт его творческого процесса – то, о чем говорит П. Рикёр: «Если существует язык, существует и интерпретация, то есть перевод» [Ricouer 2004: 17]. Поэзию Слуцкого характеризует самобытная концепция и практика перевода – она превращает ее библейский слой, который в противном случае остался бы зыбкой вспомогательной философской подложкой, в последовательное, точно просчитанное герменевтическое действие. Это работает так же, как и «концептуальные метатропы» (термин Н. А. Фатеевой), что «образуют область, где пересекаются все нити памяти и создается “креативная память”, которая обеспечивает перевод из одного “возможного мира” мысли и языка в другой, и, следовательно, генерируют механизм рождения все новых “возможных миров” из одних и тех же мировоззрительных источников» [Фатеева 2007: 64]. Для Слуцкого таким мировоззрительным источником служит еврейская Библия, и тем самым процесс его творчества превращается, используя термин Ю. М. Лотмана, в «припоминание» [Лотман 1992: 11–23]. В изумительном стихотворении «Как мог» [Слуцкий 1991b, 1: 488] рассказчик сравнивает себя с писарем, твердо решившим – с Божьей помощью – закончить труд своей жизни. Труд этот он называет «переложением», тем самым признавая герменевтическую подоплеку собственного творчества, все плоды и невзгоды которого уходят корнями в нелегкое искусство перевода, к каковому среди евреев исторически относились с особой опаской. Давая исторический обзор места перевода в еврейском культурном, теологическом и литературном дискурсе, Н. Сейдман подчеркивает «сопротивление переводу». Вслед за Яном Ассманом она приходит к выводу, что «явления ереси и вероотступничества свидетельствуют о сопротивлении евреев переводу, поскольку… еврейский Бог… – это… непереводимое божество» [Seidman 2006: 20]. Судя по всему, Слуцкий прекрасно осознавал упомянутую сложность. В одном из своих ключевых стихотворений, где он предпринимает попытку вычленить перевод из собственной поэтики и тем самым вернуться к экзегетической еврейской основе стиха, он в лоб утверждает: «Я не могу доверить переводу / Своих стихов жестокую свободу… / Я, как из веры переходят в ересь, / Отчаянно / в Россию перешел»[27]. То, что Слуцкий представляет себя русским поэтом советской выделки, заведомо содержит грех ереси. Сознавая это, он, как будет показано в следующей главе, поспешил пойти на попятный, вновь занявшись переводом.
Перевод Слуцкого – палка о двух концах. С одной стороны, его русский в нем предстает симулякром, фанеровкой, скрывающей подлинное недосягаемое сокровище – сокровенный еврейский язык автора. С другой стороны, если говорить про его поэтическую родословную, Слуцкий – поэт-логоцентрик, для которого русский язык, как и для Хлебникова, «организм, своего рода самодостаточная сущность» [Seifrid 2005: 67]. Так, Д. А. Сухарев совершенно справедливо утверждает, что «Слуцкий – самый крупный русский поэт ХХ века. Не только по объему сделанного, но и потому, что именно он довел до ума гигантскую реформу, которую начал Хлебников» [Сухарев 1996]. Соответственно, характерные особенности перевода Слуцкого разительно отличаются от других русско-еврейских, а если уж на то пошло, то и американско-еврейских парадигм перевода[28]. Лишь в редчайших случаях он включает в свой лексикон слова на идише или иврите.
Скорее печать перевода стоит на уровне как герменевтической макропоэтики, которая воплощена в особом прочтении канонических текстов, так и стилистической микропоэтики – примером может служить использование библейского параллелизма в просодии. Н. Суслова отмечает: один из самых головоломных вопросов в изучении творчества Слуцкого – применение им разнообразных форм версификации. Она приходит к выводу, что характернейшая черта его просодии – преобладание ритмических рисунков, которые «наиболее часто… встречаются в русской народной поэзии» [Суслова 2000: 200][29]. Подобным же образом последовательное использование Слуцким омонимичных, тавтологических и парономастических параллельных рифм связывает его, с одной стороны, с архаическим стихом,
