мы постоянно играем. Частично причина в том, что названия фигур никогда систематически и регулярно не употреблялись. Одни и те же шаблоны не все считали фигурами.
На практике фигуры пластичны и могут иметь несколько значений в зависимости от того, как исполняются – быстро, медленно, громко, мягко, плавно, резко; каждый из этих вариантов передает собственный аффект. Таким образом, фигуры чувствительны к манере, а само по себе сочинение не закрепляет раз и навсегда выбор фигур. Как пишет Брайан Викерс: «Парадоксальная трудность написания истории риторики в том, что риторика предназначалась для действия, а не созерцания» [691]. Тем не менее лучше всего, вероятно, можно научиться распознавать фигуры через поиск и анализ их в произведениях (в каждом случае они временно должны будут принять одну случайную форму).
Ниже приведено (схематически) несколько примеров стандартных мелодических фигур, взятых из разных немецких источников, а именно из Бернхарда (около 1660) [692], Принца (1696) [693], Вальтера (1732) [694] и Маттезона (1739) [695].
Акцент, accentus. Верхняя или нижняя соседняя нота, которая предшествует или следует за написанной нотой (примеры 11.3, 11.4). Когда она предшествует основной, ее следует акцентировать.
Пример 11.3. Accentus. Первый пример. Верхняя соседняя нота следует за основной («украшенная» версия на верхней строчке, с четырьмя фигурами в первом такте).
Пример 11.4. Accentus. Второй пример. Первые три такта показывают, как можно разными способами записать фигуру в четвертом такте; accentus – это вторая восьмая нота.
Acciacatura. «В аккорд добавлена дополнительная диссонирующая нота, которая снимается сразу после взятия» [696]. Не выписывается.
Anticipatio. «Дополнительная верхняя или нижняя соседняя нота после основной ноты, преждевременно вводящая звук, принадлежащий последующей гармонии или аккорду» [697] (примеры 11.5, 11.6).
Пример 11.5. Anticipatio. Первый пример. Без синкопирования.
Пример 11.6. Anticipatio. Второй пример. В первых трех тактах – синкопированная версия нот во вторых трех тактах.
Circolo Mezzo. Мотив из четырех нот с одинаковыми второй и четвертой нотами. Circolo Mezzo – это половина circulo, который представляет собой «серию обычно из восьми нот в круговой или волнообразной последовательности» [698] (примеры 11.7, 11.8).
Пример 11.7. Circolo mezzo. Первый пример. Четыре «полукруга».
Пример 11.8. Circolo mezzo. Второй пример.
Corta. «Фигура из трех нот, в которой продолжительность одной ноты равна сумме двух других» [699]. Встречается очень часто (пример 11.9).
Пример 11.9. Corta. Шесть версий.
Groppo. Это circolo mezzo наоборот, «мотив из четырех нот с одинаковыми первой и третьей нотами» [700] (пример 11.10).
Пример 11.10. Groppo. В первом такте применен к простой версии (показана во втором такте).
Suspirans. Похоже на corta, но перед длинной нотой пауза вдвое меньше ее продолжительности [701] (пример 11.11).
Пример 11.11. Suspirans. Два примера, первый – corta, второй – suspirans.
Tirata. «Быстрый гаммообразный пассаж, охватывающий от кварты до октавы или больше» [702] (пример 11.12).
Пример 11.12. Tirata. Два примера
Tremolo / trillo. Определение варьируется между:
● колеблющейся высотой ноты или вибрато;
● быстрым (залигованным) повторением одной ноты;
● трелью.
Терминологические различия восходят к началу XVII века. С 1690-х годов tremolo ассоциировалось с быстрым (залигованным) повторением одной ноты, а trillo с трелью [703].
Жесты как антифраза
Количество фигур принципиально не ограничивалось. Как писал Бернар Лами в 1675 году в своем «L’Art de parler» («Искусстве говорить»): «Я не пытался рассказать обо всех фигурах <…> нет лучшей книги для этого, чем собственное сердце» [704].
Помимо фигур, которые можно найти в книгах, есть еще немало других, которые можно считать неназванными или общими. Первые авторы учений о риторике считали фигуры отступлением от правил, чем-то «отличающимся от очевидного и тривиального». В этом случае другие «тривиальные» мелодические единицы, соразмерные с фигурами, должны были обладать собственной идентичностью. Я называю эти общие единицы музыкального выражения, из которых состоят фразы, жестами (или, точнее, слышимыми выразительными фразовыми жестами). Барочную мелодию образует непрерывный ряд жестов – коротких мелодических событий, структурных ячеек длиной от одной до нескольких нот. Каждый жест выражает или подчеркивает одну независимую идею, чувство или отношение. Свойство, которое определяет жест, – его смысл, сколь угодно малый. Жесты называют «иероглифами речи» [705].
Я замечаю, что слово «жест» используют приблизительно в этом же смысле и в наши дни, но я должен сразу оговориться, что, насколько мне известно, оно не употреблялось в оригинальных источниках. Нет сомнений в том, что сама эта концепция существовала, потому что, во-первых, на ней очевидно строилась музыка. Во-вторых, фигуры – это жесты, и нет недостатка в документальных свидетельствах. И, в-третьих, нынешний исполнительский стиль, который повсеместно используется сегодня для исполнения музыки барокко, стиль, который вырос из особенностей самой музыки, основан на жестах. Через сто лет музыканты, возможно, решат, что мы всё неправильно поняли, и тогда жесты окажутся на свалке, но пока, хотя их редко называют по имени, они составляют сущность и сердцевину современной барочной исполнительской практики.
Наименьшие единицы музыкального значения Кванц называл по-французски «pensées», а по-немецки «Gedanke» (иногда он также употреблял слово «Sinn»). Эти слова означают идеи/мысли/настроение/чувства/смысл [706]. Альтернативный, более современный термин для жеста – «мотив». Словарь Гроува дает ему следующее определение:
Это короткая музыкальная идея, мелодическая, гармоническая, ритмическая или любая комбинация из этих трех составляющих. Мотив может быть любого размера и обычно рассматривается как самая короткая часть темы или фразы, которая сохраняет свою идентичность как идеи. Чаще всего он мыслится в мелодическом контексте, и именно этот аспект мотива обозначается термином «фигура». [707]
Однако, в отличие от жестов, ожидается, что мотивы будут повторяться. Другая трудность со словом «мотив» связана с тем, что оно не входило в английский язык ни в одном из своих значений вплоть до середины XIX века.
В известной статье 1980 года Урсула Киркендейл отмечала:
Музыку композиторов Ренессанса и барокко, еще в школе глубоко усвоивших латинскую риторику, нельзя адекватно понять, полагаясь на наши учебные программы двадцатого века, где риторика как академическая дисциплина едва ли
