присутствует, а обучение теории музыки обыкновенно сводится к простому описательному анализу звуков в вакууме. По этой причине инструментальную музыку Баха воспринимают (и исполняют) «отвлеченно», ее риторическая основа и функция больше не осознаются. Чтобы понять композиторов прошлого, мы должны попытаться воссоздать их образовательную и интеллектуальную среду, восстановить приоритет гуманистических методов и, возможно, даже принципиально отказаться от узкого и анахроничного современного подхода, который был им неведом. [708]
В том же духе Лоуренс Дрейфус в книге «Бах и способы изобретения» [709] подчеркивает, что «историческая уместность подразумевает отказ от такой трактовки музыкального произведения, которую, как смеем утверждать, совершенно не мог бы помыслить композитор». Это касается и навязывания длинных фраз, так часто звучащих в исполнении барочных пьес. «Практически, – продолжает Дрейфус, – это значит поставить под сомнение понятия, которые противоречат бытовавшим во времена Баха устоявшимся концепциям и положениям, и одновременно осмелиться строить теории, не ограничиваясь тем, что можно реконструировать из утверждений в музыкальных трактатах XVIII века» [710]. Такое видение вдохновляет меня, когда я пользуюсь понятием «жест».
Возьмем, для примера, первую часть Седьмого концерта Куперена. Идею жестов проще донести с помощью записей. Я позволил себе включить сюда и часть собственных записей, потому что лучше объяснять играя, чем описывая. Фрагмент с отмеченными жестами приведен в примере 11.13.
Пример 11.13. Куперен. Седьмой концерт. Часть 1.
66 ▶ Хейнс, Нэппер, Хаас, 1998. Куперен. Седьмой концерт. Часть 1
Когда окончание жеста, часто последняя нота, служит первой нотой следующего жеста, то возникающий при этом «перекрывающий смысл» равнозначен музыкальному каламбуру [711]. Вот образец такого наложения: короткая часть одной из сонат Каструччи (он был капельмейстером оперного оркестра Генделя в Лондоне); в ней много перекрывающих друг друга жестов (пример 11.14).
Пример 11.14. Каструччи. Соната соль мажор. Часть 1. Отмечены жесты и фразы.
Жесты могут располагаться друг возле друга, но означать и выражать совершенно разное. Ничто само собой не разумеется; у каждого жеста свой темп, артикуляция и динамическая форма, которые зачастую контрастируют с тем, что им предшествует и следует за ними. Это создает сложную линию с постоянным разнообразием и переменчивостью. Вот как это описывает Кванц:
Хорошее исполнение должно быть разнообразным. В нем постоянно должна присутствовать игра света и тени. <…> В игре должна быть постоянная смена динамики от forte к piano [712]. <…> в большинстве пьес одно чувство постоянно сменяется другим, [исполнитель. – Б. Х.] должен уметь определить характер той или иной фразы [713] (pensée/Gedanken) и согласно этому строить свое исполнение. [714]
Чтобы проиллюстрировать возможности разделения жестов, приведем запись начального ритурнеля арии для альта и гобоя д’амур Баха на текст: «Ach, unaussprechlich ist die Noth» («О, сколь неизреченная беда» [715]). Бах написал весьма сложную с технической точки зрения инструментальную партию, в которой спотыкающаяся бессвязность и заплетающийся в бессилии язык встроены в соло гобоя (пример 11.15).
Пример 11.15. Кантата BWV 116. Часть 2, начальный ритурнель, такты 1–12, гобой д’амур. Отмечены только жесты.
67 ▶ Хейнс, Тейлор, Нэппер, Пуарье, 1998. Бах. Кантата BWV 116. Часть 2
Первые три ноты (скобка A) – стандартная corta (см. пример 11.9). Бах их залиговал, вероятно, чтобы предупредить исполнителя о том, что это единая структура. Далее четыре ноты (скобка B) более протяженные, они связаны логикой (= гармонией) с тремя последующими (скобка C, тоже corta). Бах также лигует скобку С (в первый раз, когда она появляется), как и выписанные морденты в пятом и шестом тактах.
Хотя первые три жеста связаны друг с другом, каждый из них отличается характером, поэтому, если сделать эти различия слышимыми, мелодия обретет глубину и насыщенность.
Решение же о том, в каком месте разграничить жесты, весьма произвольно, и я думаю, что способов для этого много. Исполнитель может даже менять свое решение и всякий раз разграничивать жесты по-разному.
Я учился фразировать сначала длинными линиями, и для меня стало откровением собирать заново риторическую музыку из более мелких мелодических единиц, из которых она, по-видимому, и была изначально составлена. Фразировать фигурой/жестом – то же, что перейти от двух к трем измерениям, придающим барочной музыке глубину и рельеф, естественное спокойствие и уверенное ощущение времени.
Порядки или уровни
значения: жест и фраза
Поднимемся в иерархии фразировки еще на один уровень. Этим новым уровнем, который обычно заключает в себе связывание нескольких жестов в небольшие группы, является фраза. Фраза создает другой порядок смыслов, сообщая то, что иным способом, кроме как с помощью сочетания жестов, выразить нельзя. Фразами не писали до конца XVIII века, но самим понятием, безусловно, пользовалось задолго до этого. Фраза, как и предложение в речи, более индивидуальна и делает более определенное утверждение, чем жест. Фраза часто представляет собой полную гармоническую последовательность, заканчивающуюся каденцией.
Мышление фразами, как и жестами, на практике позволяет избежать фрагментации, жесты же создают впечатление некоего направленного движения. Фразировка также помогает точнее управлять временем – использовать (или не использовать) замедления или паузы между мотивами ровно настолько, насколько это необходимо, чтобы извлечь из музыки максимум смысла.
Подобно жестам, фразы непрерывны (когда заканчивается одна, начинается новая). У них общее с жестами свойство – они определяются собственным значением, и у них нет фиксированной длины. Вот снова Бах (пример 11.16) с теми же жестами, что в примере 11.15; первая фраза включает в себя три жеста, вторая столько же, третья – шесть и т. д.
Пример 11.16. BWV 116. Часть 2, такты 1–12, гобой д’амур, с отмеченными жестами и фразами.
Первая фраза этой арии, составленная из эффектов первых трех жестов, начинается с аффекта, который как бы что-то ищет (на самом деле пытается выразить «невыразимое» страдание, о котором говорится в тексте); во второй фразе поиск повторяется в другой тональности (смена тональности – само по себе уже высказывание). Выписанный мордент третьей фразы передает безысходность (позднее этот мордент исполняется голосом и инструментом одновременно); в четвертой фразе снова звучит безысходность. В пятой фразе делается последняя отчаянная попытка прорыва, и, наконец, в шестой фразе этот начальный ритурнель заканчивается поражением и смирением.
Вокальное вступление подтверждает эту фразировку. Слово «Ах» произносится на первой corta, и Бах иногда выписывает его так, чтобы оно пелось или игралось отдельно, отрезая его с помощью abruptio, фигуры прерывания, разрыва музыкальной линии; в некоторых случаях (например, при первых двух
