вступлениях голоса, оба прерваны) фраза, прерванная у голоса после corta, доигрывается инструментом.
Профиль (индивидуальная форма) ноты
Различие между романтической длинной (кульминационной) и жестовой фразировкой влияет и на динамическую форму отдельных нот. В длинной фразе нота представляет собой сегмент большей формы и движется обыкновенно в одном направлении (в форме крещендо или декрещендо к кульминационной ноте или от нее). Арнонкур по этому поводу пишет: «В музыке, появившейся чуть позже начала XIX века, одиночный звук кажется мне в своем sostenuto двухмерным, плоским, в то время как идеальный звук старинной музыки благодаря своей динамике действует рельефно и становится трехмерным» [716]. Индивидуальная форма нот, их динамический профиль были в центре внимания музыкантов прошлого. Например, Кванц считает: «Каждая нота, будь то четверть, восьмая или шестнадцатая, в пределах ее длительности должна содержать в себе и forte, и piano» [717].
Иоганн Фридрих Агрикола, опубликовавший в 1757 году комментарий к своему переводу «Рассуждений о певцах» Този (1723) [718], в разделе «Messa di voce» отмечает: «Каждой ноте, как бы коротка ни была ее длительность, необходимо придать крещендо и декрещендо» [719]. Леопольд Моцарт утверждал: «Каждый, даже взятый с самым большим усилием, звук содержит в себе небольшую, порой едва заметную тишину, иначе это был бы не звук, а неприятный и невнятный шум. Подобное ослабление звука приходится обычно на конец звучания» [720]. Описание формы ноты у Тартини [721], аналогичное моцартовскому, привело Дэвида Бойдена к следующему выводу:
Похоже, Моцарт и Тартини согласны в том, что барочный смычок нужно «отпустить», чуть приподнять, прежде чем появится хороший звук; и это наблюдение полностью согласуется с характером старинного смычка. Точно так же нужно «отпускать» и современный смычок, но в гораздо меньшей степени из-за вогнутой конструкции его древка; благодаря этому свойству и в сочетании с нынешней техникой, культивирующей максимально мягкую начальную атаку и смену смычка, эта «едва заметная тишина» на слух практически неуловима в современной игре. [722]
Даже клавесин производит тонкое изменение звука; каждая его нота имеет особую форму, с пиком и «затуханием». Приведем мнение Фабиан по поводу динамического профиля нот:
Передать эффекты эха и вздоха, а также парных лиг можно [в принципе. – Б. Х.] и на современных инструментах, сознательно контролируя динамику или с помощью сильных акцентов (как, например, у Дарта, Менухина, Марринера). Однако эти приемы не создают тех легких, «живых» нюансов, свойственных физическим характеристикам барочной скрипки или флейты траверсо. Почти непрерывное колебание громкости старинного смычка было – и в некоторой степени до сих пор остается – настолько чуждым эстетическим идеалам современных музыкантов, что они, как видно, боролись с этим свойством упорно и долго, пытаясь нейтрализовать этот «недостаток» своих инструментов (например, Венцингер, Арнонкур в записях 1964 года, Collegium Aureum [723], Ньюман). Даже сегодня, хотя со второй половины 1980-х годов всё меньше, музыкантов могут осмеять за «манерное» использование «слишком частых» messa di voce. Среди тех, кто записывал [Бранденбургские концерты. – Б. Х.], только Леонхардт/Кёйкен и др. (1976–1977) и Арнонкур (1982) исследуют возможности этих игровых приемов XVIII века. В итоге у них получилось более четко артикулированное, подробно нюансированное, ритмически гибкое исполнение, создающее новый тип выражения, которое подчеркивает ораторское качество музыки Баха. [724]
Рельеф нот и сложные динамические профили весьма эффектно показаны в знаменитом Адажио Кванца (пример 11.17), демонстрирующем «постоянную смену динамики от forte к piano», которую он отстаивал [725]. Среднее число динамических изменений на такт варьируется между пятью и десятью (в первых двух тактах – одиннадцать).
Такое безудержное использование тонких динамических колебаний, вероятно, было общей практикой в эпоху, предшествовавшую появлению книги Кванца. В 1739 году Маттезон говорил: «[Певец] должен управляться со множеством динамических оттенков (поскольку бесчисленные степени мягкости и громкости „также будут пробуждать чувства (Gemüthern)“ у его слушателей)» [726]. Но в 1770 году, когда Бёрни встретил Кванца, он считал, что Кванц уже устарел (очевидно, что в XVIII веке это было в порядке вещей).
С конца 1960-х годов в Голландии много экспериментировали с динамическими профилем нот, прежде всего Франс Брюгген на блокфлейте. В Англии такую манеру называли «голландской зыбью», постепенно длинная линия и современный вкус ее вытеснили, так что эта практика со временем исчезла [727]. Сегодня динамический профиль полностью отсутствует; как и рубато, его редко услышишь в исполнении оркестров, играющих в любом стиле. Если к этому присовокупить отказ от иерархии долей, то стоит ли удивляться тому, что игру в красноречивом стиле иногда описывают как «старательное отбивание такта» и «бестолковое messa di voce» [728]. Фуллер говорит о «своего рода общем рубато, предназначенном для прояснения метра и выделения важных нот или событий. <…> Его наиболее яркий признак – преувеличенная длина сильной доли. <…> Прочие ритмические искажения могут подчеркивать диссонансы или кульминационные ноты. <…> Иногда всё ощущение ритма, отнюдь не проясняясь, исчезает в тумане нюансов» [729]. Этот «туман нюансов» для кого-то может быть «более четко артикулированной, нюансированной, ритмически гибкой интерпретацией», и нам повезло, что мы можем выбирать. Вот наиболее яркий пример того, что, по-видимому, имеет в виду Фуллер, – игра Сьюзи Нэппер.
Пример 11.17. Quantz Adagio.
Корретт. Лично мне это нравится, есть ощущение, что когда она сыграет в следующий раз, всё будет совершенно иначе.
68 ▶ АУДИОПРИМЕР: Сьюзи Нэппер, 2005. Корретт. Соната ре минор из «Les délices de la solitude». Часть 3
Пример 11.17. Quantz Adagio. Продолжение.
А для сравнения послушаем фаготовую версию того же произведения в отличном исполнении Надины Маки Джексон.
69 ▶ Надина Маки Джексон, 2005. Корретт. Соната ре минор из «Les délices de la solitude». Часть 3
V
Конец «старинной» музыки
Глава 12
Пассивное и активное музыкантство. «Перестаньте глазеть, растите что-то свое» [730]
Если он не чувствует себя здесь [в искусстве композиции. – Б. Х.] свободно, то, услаждая слух приятным пением и игрой, будет выглядеть не лучше, чем птица, нежно насвистывающая свои песенки.
Иоганн Кунау. Музыкальный шарлатан. 1700 [731]
Мышление кавер-группы
Пирс Адамс из ансамбля «Red Priest» задается вопросом: что мы будем делать, когда все хорошие барочные произведения сыграют и запишут? Должны ли мы тогда, спрашивает он, «оставить всё как есть и расслабиться, лучась самодовольством? Конечно, чтобы музыка оставалась живым искусством, нужно вернуть исполнителю статус аранжировщика/соавтора» [732]. Мне это тоже кажется
