верным. Несомненно, мы должны ощутить ту же свободу, которую чувствовали барочные музыканты. Не просто обрабатывая собственные и чужие композиции, но и сочиняя новые. Но, думается мне, будет настоящим чудом, если мы преодолеем унаследованное нами каноническое мышление, которое заставляет нас играть без конца одни и те же пьесы подобно кавер-группам.
Современная кавер-группа обычно имитирует одну из знаменитых рок-групп конца 1960-х годов, вроде «Битлз» или «Лед Зеппелин». Кавер-исполнители носят ту же одежду и прически или ведут себя так же, как их кумиры. Однако главное, что отличает их, – они играют чужую музыку.
Собственно те, кого они имитируют, не были кавер-исполнителями, разве что, может быть, в самом начале своего пути. Оригинальные группы писали собственные песни и редко играли чужие. В этом они были похожи на своих предтеч: Вивальди не часто играл Альбинони; если для его концерта требовалась еще одна пьеса, он писал ее (возможно, подражая Альбинони и «заимствуя» у него лучшие идеи). И Гендель в Лондоне тоже не ставил опер своего соперника Николы Порпоры. Он сочинял новые оперы, потакая вкусу лондонцев, и каждая его ария идеально подчеркивала сильные стороны певца, который должен был ее исполнять.
Почему же это исчезло из нашей барочной музыки? Конечно, мы слушаем венецианские скрипичные концерты. Да, мы ставим барочные оперы. Но мы не слышим новых барочных опер, написанных для конкретных исполнителей. Наши барочные концерты предлагают только «каверы» написанной музыки. Безусловно, музыканты барокко нашли бы это чрезвычайно странным.
В XVIII веке тех, кто играл, но не сочинял, называли Musikanten. «Этим наемникам, – как отзывался о них друг Баха Абрахам Бирнбаум, – платят <…> чтобы они озвучивали пьесы, сочиненные другими» [733]. Они находились в самом низу музыкальной иерархии (если только не владели своим инструментом настолько, что могли претендовать на звание «virtuoso»).
Кавер-исполнители (играющие рок или барокко) претендуют на новизну, но на самом деле они знают, что мы знаем, что это уже было. Сколько же ими сыграно копий произведений, точных двойников событий прошлого? Кристофер Хогвуд в скандально известной записи [734] буквально пытался скопировать первое исполнение «Героической» симфонии Бетховена, в том числе и «оригинальное» отсутствие ритмических и динамических нюансов (многие из оркестрантов были любителями, но в те годы это вовсе не означало, что они играли хуже профессионалов или «продажных», как называл их Норт).
Тем не менее в этой главе я попробую обрисовать деятельность большинства музыкантов исторического направления в контексте копирования стиля – не возвращаясь к прошлому, а черпая в нем вдохновение.
Игра на ветру
В контексте сказанного я хотел бы немного поговорить о нотации, которая, будучи великолепным инструментом, имеет всё же свои недостатки. Кристофер Смолл утверждает, что «она ограничивает, ибо сводит то, что можно сыграть, только к тому, что написано, тем самым она ослабляет тягу исполнителя к самовыражению» [735]. У большинства современных музыкантов способность импровизировать в лучшем случае едва развита, и я нисколько не преувеличу, сказав, что многие из них совершенно беспомощны, если перед ними (или в голове у них) нет страницы с нотами.
Исторический переход от устной традиции к письменности был постепенным. В столетия, предшествовавшие промышленной революции, эти две традиции находились в некотором равновесии, поэтому музыканты успешно подвизались в той и другой одновременно [736]. Барочные партии и партитуры подтверждают это, предоставляя множество решений исполнителям.
Платон утверждал, что письмо разрушает память. Некоторые импровизирующие музыканты с ним согласны. По словам Дерека Бейли, импровизаторы единодушны в том, что способность читать ноты несколько притупляет желание импровизировать [737]. Но чтение, похоже, не уменьшило стремление к импровизации барочных музыкантов. Они играли с цифрованного баса примерно как нынешние джазовые музыканты; они могли весьма сложно и изощрено импровизировать как мелодические линии, так и basso continuo. Они находились в завидном положении одновременно грамотных и неграмотных музыкантов. Если бы ветер вдруг сдул с пюпитра ноты, они всё равно продолжили бы играть.
Среди органистов до сих пор живо искусство импровизации связных, структурированных музыкальных произведений, проводятся даже состязания импровизаторов, например в Харлеме на великолепном органе в церкви Св. Бавона [738]. В эпоху барокко некоторые музыканты, такие как Свелинк, Фрескобальди, Букстехуде, Бах и Гендель, славились именно своими публичными импровизациями. Концерты для органа Генделя, опусы 4 и 7, имеют ряд частей с указанием «Adagio ad lib.» или «Fuga ad lib.» [739] без выписанной сольной партии. Поразительно, что Гендель создавал такие пьесы прямо на ходу, но сам факт, что эти пьесы были опубликованы, подразумевает, что и другие солисты могли делать то же самое, и Гендель этого ожидал от них. Не все достигали его уровня, но импровизация, очевидно, была распространена повсеместно, чего не наблюдается сегодня.
Украшения – граница между сочинением и исполнением
В эпоху барокко считалось, что основные украшения в подобающих местах были необходимы. Без них мелодия была бы просто скелетом, лишенным красоты.
Если бы кто-нибудь захотел совместить записанную и импровизированную музыку в одном произведении, то наиболее вероятным решением было бы что-то вроде символов, обозначавших украшения в эпоху барокко. Такой вид нотации позволяет сосуществовать обоим типам музыки. Композитор пишет чистую мелодию, предоставляя исполнителю вдохновляющую идею и материал, а исполнитель уже на ходу вносит незаписанные дополнения. Символы украшений были промежуточным пунктом; они сигнализировали о том, что «в этом месте нужно добавить что-то в подобном стиле или что это момент особой напряженности». Исполнитель сам решал, как добиться нужного эффекта.
Украшение обозначалось условно, неким символом, самый распространенный из которых – маленький «+» над нотой. Украшения были приблизительными, потому что считалось, особенно в XVII веке, что они слишком тонки и их невозможно запечатлеть на бумаге. Якопо Пери говорил об основных украшениях, «которые невозможно записать, но даже и записанные они не передают сколько-нибудь ясного смысла» [740]. Басийи, первый французский музыковед, взявшийся объяснить украшения (в середине XVII века), неукоснительно избегал обозначать их в своих ариях, чтобы исполнитель мог проявить свои способности, а также потому, что не считал возможным записывать украшения обычными нотам – настолько они неуловимы [741]. Люлли примерно в то же время решительно выступал против развернутых passaggi, хотя не имел ничего против украшений поменьше [742].
Украшения – это важнейшая проверка исполнителя на музыкальность и понимание стиля. От простейшей трели до развернутой каденции, они сразу раскрывают тонкость восприятия, воображение и даже личность музыканта. Машинальна ли трель или она органично вплетается в аффект произведения? Изящна каденция или мудрёна, выразительна, неожиданна, исполнена ли она идей, из которых может получиться еще
