особенно в da capo и в сопровождении певца, инструментальные крещендо и диминуэндо неуместны и не нужны.
64 ▶ Амстердамский барочный оркестр, Прегардьен, Коопман, 1995. Бах. Кантата BWV 172. Часть 4
Эта пьеса необычайно изобретательна даже по меркам Баха; достойная Рамо, она будто танцует. Вот как ее записал ансамбль Леонхардта, сумевший раскрыть этот танцевальный характер через фразировку.
65 ▶ Leonhardt Consort, ван Альтена, Леонхардт, 1987. Бах. Кантата BWV 172. Часть 4
Цель длинной фразы, как и любой фразировки, – прояснить структуру. Такая фраза прекрасно «работает» в музыке, для которой она была создана – написанной в XIX веке. Но подходящей для нее структуры и прежде всего кульминации в риторической музыке просто нет. Применительно к жестовой структуре фразировка с кульминацией выглядит несколько абсурдной. По словам Аннера Билсмы, «…пианисты и дирижеры особенно любят распространяться о „фразировочной лиге“, объединяющей множество мелких и разных мотивов в одну бессмысленную линию. Это всё равно что говорить, не закрывая рот» [682]. (И это признание виолончелиста, который был мастером длинной линии, когда этого хотел, что случалось, очевидно, не всегда.)
Арнонкур связывает успех и распространение длинной фразы с признанием ее Парижской консерваторией в начале XIX века [683]. В классе гобоя, как известно, это произошло в 1820–1840-х годах с легкой руки профессора консерватории Густава Фогта [684]. Я полагаю, что развитие длинной фразы задокументировано в новых школах игры, созданных в консерватории для каждого инструмента, которому там обучали.
Но еще за полвека до этого, в 1772 году, нечто подобное описывал Бёрни; он посетил Кванца и заметил, что тот играл не в современной манере, состоящей в том, чтобы «постепенно усиливать и ослаблять целые пассажи, равно как отдельные ноты» [685]. Более крупная, динамически выдержанная фразировка, похоже, вошла в моду через пятнадцать-двадцать лет после того, как в 1752 году Кванц опубликовал свою книгу.
Фигуры и жесты
В произведениях эпохи барокко мелодия тяготеет к сложности, к изгибам и поворотам, потому что ее основная структурная единица меньше, чем романтическая фраза. Многие из этих единиц, или мотивов, восходят к спонтанным, импровизированным украшениям и диминуциям вокалистов XVII века, помещавших их на ударные слоги эмоционально нагруженных слов. К концу столетия эти мотивы и короткие мелодические идеи стали именоваться фигурами, термином, происходящим от риторических «фигур речи». Тогда же, подхваченные инструменталистами, мелодические фигуры, уже без связи с текстом, стали формулами для построения мелодий, чем-то вроде строительных блоков. Барочные мелодии строились из последовательности фигур, часть которых имела названия, а другие были типовыми, стандартными.
Многие фигуры были описаны и поименованы. Поскольку у нас речь идет о фразе, мы будем рассматривать мелодические фигуры. Но были и другого рода фигуры, к примеру фугированное изложение, как и ракоходное повторение фразы. Многие фигуры представляли собой типичные гармонические последовательности или ритмические шаблоны. Бартель подразделяет их на семь категорий:
1. Фигуры мелодического повторения.
2. Фигуры гармонического повторения; фугированные фигуры.
3. Фигуры представления и изображения.
4. Фигуры диссонанса и смещения.
5. Фигуры прерывания и тишины.
6. Фигуры мелодической и гармонической орнаментации.
7. Различные прочие фигуры.
Ранее я упоминал «Интерпретацию Баха» Джона Батта, ценную для современных исполнителей разъяснениями того, что такое музыкальные фигуры и как они влияют на исполнение. Батт не случайно выбрал темой своей книги баховскую музыку. Бах охотно (когда позволяло время) выписывал исполнительские детали, в частности лиги, тем самым вызывая «раздражение своих современников, этого не одобрявших» [686]. Это было необычно, потому что музыканты в XVIII веке должны были знать, как применять лиги. И поскольку эти навыки и шаблоны считались слишком очевидными, их редко записывали на бумаге. Для нас, ничего не знающих о навыках и шаблонах того времени, отметки Баха исключительно полезны.
Батт систематически изучал автографы партитур и партий произведений Баха и смог показать, что Бах был склонен последовательно слиговывать определенные фигуры; это наиболее распространенные лиги в его музыке [687]. Лиги в фигурах были обычным делом, потому что они изначально служили украшением, усложнением отдельной ноты [688]. В оригинале некоторые фигуры показаны залигованными, как, например, groppo и tirata (см. примеры 11.10 и 11.12). Батт предполагает, что лиги Баха, возможно, предостерегали от неуместной артикуляции, подчеркивания второстепенных нот в фигуре [689].
Связь между лигами и фигурами помогает современным музыкантам, играющим музыку барокко, выстраивать артикуляцию и фразировку в соответствии со структурами, которым мыслили композиторы того времени. Располагая этими знаниями, можно сделать выводы об аналогичных местах, где должны быть лиги (и где их проставил бы Бах, будь у него время).
Хотя многие из своих лиг Бах добавил при последующем редактировании, некоторые из них присутствовали уже в начальном замысле, при первой его записи. Эти встроенные лиги были неотъемлемой частью его оригинальной музыкальной идеи, в значительной степени определявшей характер пьесы.
Батт убежден, что любая узнаваемая фигура в музыке Баха, а также и его современников должна быть подчеркнута лигой. И, учитывая то, что подразумевает лига, это соображение может помочь в придании большего разнообразия и выразительности игре.
В главе 6 я говорил о роли барочной лиги в качестве указания на акцент с диминуэндо. В трактатах эпохи барокко лиги обычно рассматривались в разделе об украшениях. Позже лиги как форма акцентуации постепенно утратили свою выразительную роль и (по мере того как движения смычка вверх и вниз стали более равномерными) превратились в техническую инструкцию для игры легато. Указывая серию лиг, как в примере 11.1, Бах выписывал цепочку акцентов, по одному в начале каждой лиги; не современный долгий одиночный импульс с наложенной поверх артикуляцией, а три независимых толчка вроде коротких «снятий» (см. пример 11.2). Играя таким образом, мы придаем пьесе несколько иной смысл.
Примеры 11.1 и 11.2. Двойные лиги и производимый эффект.
Примеры мелодических фигур
Многие музыкальные фигуры имеют довольно странные названия, заимствованные из классической риторики, которые звучат как диагнозы – скажем, parrhesia или subsumtio. Однако к ним быстро привыкаешь, и действительно, некоторые мелодические фигуры стали обычными барочными украшениями вроде апподжиатуры (пример 11.4). Такие орнаментальные фигуры, как правило, носили итальянские, а не греческие или латинские имена.
В 1739 году Маттезон писал:
Многие думают, что раз уж мы так долго пользовались фигурами и тому подобным, не зная их имен или значений, то можно спокойно обойтись без риторики. Они оказываются еще глупее, чем мольеровский господин Журден, который не подозревал о том, что, веля слуге: «Принеси мне туфли», – он говорит прозой. [690]
Мы сегодня находимся в том же положении. Большинство из нас не знает, как называются фигуры, которые
