Затерявшись в своей тщательно выстроенной «мечте» (как назвал ее Бодлер), Флобер вплоть до пародии на самого себя следовал реанимационному порыву, впервые выказанному задолго до него целым рядом авторов от Шатобриана до Мишле. Тем не менее ему не удалось задвинуть подальше «Госпожу Бовари». Напротив, Эмма Бовари и Саламбо наедине с собой удивительно близки по своим душевным устремлениям. Несовершенный вид глаголов и меланхолия. Госпожа Бовари: «Как тосковала она по воскресеньям, когда звонили к вечерне! С тупой сосредоточенностью прислушивалась она к ударам надтреснутого колокола. По крыше, выгибая спину под негреющими лучами солнца, медленно ступала кошка. На дороге ветер клубил пыль. Порой где-то выла собака. А колокол все гудел, и его заунывный и мерный звон замирал вдали»[174]. Саламбо: «Она почти все время сидела, поджав ноги, в глубине своей комнаты, обнимая руками левое колено, с полуоткрытым ртом, с опущенной головой, с остановившимся взглядом… Утомленная своими мыслями, она поднималась, с трудом передвигая ноги в маленьких сандалиях с постукивающими на каждом шагу каблучками, и бродила по большой тихой комнате. Сверкающие пятна аметистов и топазов дрожали на потолке, и Саламбо, продолжая ходить, слегка поворачивала голову, чтобы их видеть».
Немудреные предметы, окружающие Эмму, — отменный трамплин для полета фантазии; все, что видит вокруг себя Саламбо, и есть фантазия, ставшая реальностью. Жуткое нагромождение. Мечты Эммы ширятся, набегая волнами образов; мечты Саламбо неизменно натыкаются на какой-нибудь пахучий предмет домашней утвари либо упираются в потолок, усыпанный драгоценными каменьями. В итоге Эмма станет «воистину великой» — по крайней мере, в глазах Бодлера. Развивая эту мысль, он говорил, что, «несмотря на систематическую жесткость автора», Эмма ухитрилась стать «двойственным характером расчетливости и мечтательности, образующими совершенное существо». В отличие от нее, Саламбо навсегда останется храмовым идолом, пребывающим в безраздельной власти того, кто украшает, маскирует, раздевает и одевает его.
И впрямь, добиться большего ему не удалось; Флобер и сам это признал. Ему следовало бы посвятить Саламбо еще сто страниц, «ибо лучше сожалеть о том, что сделано, чем о том, что не сделано». Ему, вероятно, удалось бы изобразить «маниакальный тип вроде святой Терезы» в соответствии с собственными представлениями. На сей счет Флобер был в явном замешательстве. Понимая, что Саламбо вырвалась из его хватки («Я не уверен в ее правдоподобии»), он нашел себе поистине обескураживающее оправдание, мало того — поделился им с наиболее умудренным из своих собеседников Сент-Бёвом: «Ни я, ни вы, никто другой, ни древние, ни современники не имеют возможности познакомиться с женщиной Востока».
Каким же отрывкам романа «Саламбо» суждено «сохраниться»? Вероятно, не тем, что были отмечены Сент-Бёвом в его рецензии и заставляют вспомнить Шатобриана, завороженного луной, «владычицей бездны». Эти пассажи великолепны, хотя и написаны Флобером, который встает в позу и откашливается перед началом речи. Нет, напротив, в памяти остаются внезапные образы, увиденные боковым зрением. Вот Саламбо и ее проводник скачут ночью к лагерю Мато: «Время от времени на краю дороги возвышалась часть обгоревшей стены. Крыши хижин провалились, и внутри домов видны были осколки глиняной посуды, отрепья одежды, предметы домашнего обихода и разбитые, утратившие всякую форму вещи. Часто из развалин выходили люди в лохмотьях, с землистым лицом и горящим взором. Они быстро убегали или исчезали в какой-нибудь дыре. Саламбо и ее проводник не останавливались».
Наиболее убедительным фрагментом длинного письма, адресованного Флобером Сент-Бёву по поводу «Саламбо», являются не многочисленные аргументы, приведенные автором в свое оправдание, а замечание, разумно помещенное ближе к концу текста, когда автор, кажется, уже сложил оружие. Флобер отвечает на упрек, который Сент-Бёв никогда бы не высказал открыто, а лишь вскользь предлагал вниманию уважаемой и уважающей его публики: не вреден ли, не опасен ли роман, подобный «Саламбо», своими подробно описанными извращениями и «явной склонностью к садизму»? Сент-Бёв не развивает эту мысль, но Флобер улавливает коварный подтекст и отвечает словами, которые, пожалуй, могли бы стать эпиграфом ко всей последующей литературе: «Едва ли кто последует моему примеру. Так откуда же ждать опасности? Леконт де Лиль и Бодлер вызывают меньше опасений, нежели Надо и Клервиль [два посредственных писателя, совершенно забытых нынче], в нашей милой Франции, где поверхностность считают достоинством и где с восторгом рукоплещут всему пошлому, легковесному, глупому. Тот, кто метит ввысь, едва ли повредит им». Все пылкое письмо сводится к этой заключительной фразе; ее одной было бы вполне достаточно.
Сент-Бёв сокрушался по тому поводу, что Флобер (в «Госпоже Бовари») и Стендаль (в «Пармской обители») не сумели или не захотели найти среди персонажей место человеку, питающему добрые, чистые и благородные чувства. Он полагал, что среди действующих лиц «Госпожи Бовари» зачатками подобных качеств обладает лишь маленький Жюстен, ученик мсье Омэ. Впрочем, его присутствие почти «неощутимо». Таким образом, Сент-Бёв приходит к неутешительному заключению, что в «Госпоже Бовари» «добра нет вовсе». Еще суше и категоричнее отзывается он о «Пармской обители». Откуда взяться добрым чувствам в романе, который «от главы к главе (за исключением начала) представляет собой не что иное, как бравурный итальянский бал-маскарад»? Тут Сент-Бёв уже не сдерживает праведного гнева, который относится не столько к литературе, сколько к защите нравственности. «После такого чтения мне всегда хочется перечитать какой-нибудь простой, не слишком длинный роман о доброй и широкой человеческой душе [Сент-Бёв всегда апеллирует к „широкой душе“, дабы обойти острые углы тревожной, пугающей его литературы], где тетушки не прельщаются племянниками, где коадъюторы не столь лицемерны, растленны и остры на язык, как Рец в молодости; где отравления, обманы, анонимные письма — вся эта низость не является приемлемой и в порядке вещей; где под предлогом любви к простоте и отвращения к аффектации я смогу избежать хитросплетений пострашнее лабиринтов античного Крита». (Сент-Бёв тем и велик, что даже при никуда не годной аргументации не может скрыть подлинного чувства, в данном случае страха.)
Спустя годы так же рассуждали первые критики Чехова: отчего персонажи его пьес и рассказов лишены добрых, героических чувств? Легко представить усталое и покорное выражение лица, с которым Чехов отвечал на эти претензии, беседуя с Буниным. Где он найдет таких персонажей? И словно обводил взглядом бескрайние просторы дикой, сумрачной России.
Прошло не так уж много лет, прежде чем эта критика выкристаллизовалась в советский образ «положительного героя», обнажившего позорное убожество эпохи. Но исходный посыл остался в прошлом, в статьях уже забытого Сент-Бёва. Ему, разумеется, был чужд полицейский диктат Советов. Хотя именно он первым забил тревогу по поводу сектантства и пристрастности искусства (обнаружив их не только у Стендаля и Флобера, но и у Бальзака и Бодлера). Впрочем, Сент-Бёв был осторожен в формулировках. Если верить ему, искусство якобы должно выстроить статистически достоверный образ мира: «В конце концов, истина, если мы ищем именно ее, необязательно должна быть на стороне зла, глупости или извращений. Провинциальная жизнь, полная притеснений, преследований, ложных амбиций и мелких шпилек, богата и добрыми, прекрасными чувствами, которые здесь сохранились в своей первозданности лучше, чем где бы то ни было». Подобными сентенциями, относящимися в большей степени к социологии, нежели к литературе, Сент-Бёв подкреплял идею, несовместимую с литературным творчеством, которое в равной мере состоит из исключений и правил и освещает мир острым, косым лучом света, не задумываясь о том, что осталось в темноте; тем оно и сильно, что дает простор всему, даже тому, что может показаться незначительным и неуместным.
