I. Первозданный мрак вещей
Памяти Энцо Туроллы
Бодлер предлагал матери Каролине посещать тайные встречи в Лувре: «В Париже нет лучше места для светской болтовни: тепло, не скучно, к тому же ничто не повредит репутации честной женщины». Так непринужденно собрать воедино все звенья: боязнь холода, ужас перед скукой, обхождение с матерью как с любовницей, секретность и благопристойность на фоне искусства — мог только он. Приглашение, от которого невозможно отказаться, как будто распространяется на любого читателя. И любой может на него откликнуться, блуждая по произведениям Бодлера, как по одному из парижских Салонов, о которых он писал, или, скажем, по залам Всемирной выставки, где соседствуют вечное и мимолетное, возвышенное и суетное. Но если тогда их окутывал порочный дух времени, то теперь это было бы опиумное облако, что скроет вас от мира и даст собраться с силами перед возвращением на летальные, маниакальные просторы двадцать первого века.
«Все, что опосредовано, — ничтожно» (Чоран; сказано в беседе). Не делая культа из свободно звучащей фразы, Бодлер обладал редким даром прямоты, умением пропускать через себя и отбирать слова, способные мгновенно вливаться в поток чужих мыслей — и оставаться там, порой ничем не выдавая своего присутствия, до тех пор, пока они вдруг не грянут с подлинной, мучительной, чарующей силой. «Здесь он негромко ведет беседу с каждым из нас», — писал Андре Жид в предисловии к изданию «Цветов зла» (1917). Фраза, по-видимому, поразила Беньямина; по крайней мере, именно ее мы обнаруживаем выписанной отдельно в черновиках его «Пассажей». В Бодлере (как и в Ницше) было то, что любому казалось близким, и потому, запав однажды в душу, навсегда свивало там себе уютное гнездышко. Это голос, «приглушенный, словно грохотание ночных карет, проникающее сквозь стеганые стены будуаров»; определение, вышедшее из-под пера Барреса, подсказал сам Бодлер: «Доносится только грохотание запоздалых и измученных извозчиков»[1]. Его тон застает врасплох, «как слово, сказанное на ухо, когда этого не ждешь» (Ривьер). В годы, осененные Первой мировой войной, это слово казалось жизненно необходимым. Подобно языку колокола, оно билось в разгоряченном мозгу, когда Пруст писал свое эссе о Бодлере, по памяти нанизывая одну за другой цитаты, будто строчки детской считалки.
Тому, кто утомлен и истерзан печалью, трудно найти лекарство лучше, чем страница-другая Бодлера. Проза, лирика, стихотворения в прозе, письма, фрагменты — все подойдет. Особенно проза, а точнее, тексты о художниках. Некоторые из этих художников сегодня совсем не известны, и единственное, что мы знаем о них, — имена и те несколько слов, которые посвятил им Бодлер. Мы наблюдаем, как он фланирует среди роящейся толпы, и нам кажется, будто поверх нашей нервной системы нарастает новая, способная ощущать малейшие потрясения и уколы. Отчего оцепенелые и закоснелые рецепторы принуждены вновь пробудиться.
Вал Бодлер захлестывает все и вся. Возникнув до появления его самого, он катит вперед, не замечая препятствий. Шатобриан, Стендаль, Энгр, Делакруа, Сент-Бёв, Ницше, Флобер, Мане, Дега, Рембо, Лотреамон, Малларме, Лафорг, Пруст и другие — вершины и впадины этого могучего вала, то ли сбитые с ног и на несколько мгновений скрывшиеся в пучине, то ли сами ставшие частью той силы, которая, кипя, обрушивается на головы других. Импульсы внутри нее пересекаются, расходятся, сталкиваются, обращаются в стремнины и водовороты. Затем течение обретает покой и плавность. Потом волна продолжает бег, по-прежнему нацеленная «в неведомого глубь»[2] — начальную и конечную точку ее пути.
Воистину вызывают ликование строки Бодлера, посвященные Жану-Франсуа Милле: «Его несчастье — стиль. Его крестьяне — самодовольные педанты. Их мрачная, непробиваемая дикость внушает острую неприязнь к ним. Что они ни делают — сеют или жнут, пасут коров или стригут овец, — всем своим обликом они как бы укоряют нас: „Нам, обездоленным, довелось оплодотворить этот мир! На нас возложена высокая миссия, мы священнодействуем!“»
Посетители бродили по Салонам, вооружившись брошюрой с описанием сюжетов выставленных картин. Оценка полотна основывалась на степени соответствия изображения той теме, которой оно посвящено, притом что темы взяты преимущественно из истории или мифологии, если не считать портретов, пейзажей и жанровых сцен. Обнаженная натура появляется всюду, где это позволяет мифологический или библейский сюжет (так, Эсфирь Теодора Шассерио стала титулованным архетипом девушки с обложки). А иначе к ню прилагается оправдательная этикетка в ориенталистском стиле. Однажды в Салоне Бодлер обратил внимание на двух солдат. Они «в смятении глядели на картину, изображавшую интерьер кухни. „А Наполеон-то где?“ — недоумевал один (в каталоге перепутали номера, и кухня была помечена цифрой, относившейся к знаменитой баталии). „Дубина! — возразил второй. — Ты что, не понял, они варят суп к его возвращению!“ И солдаты удалились, довольные художником и собой».
«Салоны» Дидро положили начало раскованной, подчеркнуто субъективной, непримиримой физиологической критике. К полотнам она относится как к людям; блуждая среди пейзажей и портретов, критик использует их как трамплин в искусстве перевоплощения, коему предается с тем же азартом, с каким после сбрасывает маску. В этом смысле «обойти Салон» — значит пробежать глазами упорядоченный строй изображений, представляющих собой самые разные ипостаси жизни, от непроницаемой немоты натюрморта до высоких истин Библии и велеречивых церемониалов Истории. Живой ум Дидро был открыт всему на свете, поэтому Салон становился для него наиболее удобным способом продемонстрировать работу своей мыслительной мастерской.
Дидро не столько порождал мысли, сколько умел с подлинным блеском развивать их. Ему было довольно фразы, вопроса — и мысль уже фонтанировала неудержимо, способная завести его куда угодно. Этот путь сулил массу открытий, но Дидро шел дальше, не давая себе труда осмыслить их и порой даже не сознавая совершенного открытия. Это был для него лишь мостик, связка с другими идеями. Иное дело — Кант, считавший своим долгом узаконить любое высказывание. Для Дидро фраза имела значение, только если толкала его вперед. Его идеалом было вечное движение, нескончаемая вибрация, и он не помнил ее начальной точки, а конечную определял случай. «Ничто из моих произведений так не напоминает меня самого», — отозвался Дидро о «Салонах», ведь Салоны — это движение в чистом виде, не только от одной картины к другой, но и внутрь, потом обратно, а иногда и без пути наружу: «Довольно хороший способ описывать картины, особенно пейзажи, таков: войти на место действия, справа или слева, и, двигаясь по нижнему краю, рассказывать по порядку обо всем, что видишь»[3]. Прогулка Дидро по Салону с неожиданными сменами курса, ускорениями, остановками и пространными рассуждениями на отвлеченные темы предваряла уже не просто мысль, а целостный опыт. После чего, оборотясь лицом к миру, он лапидарно изречет: «Я не мешал впечатлению отстояться и пропитать мою душу»[4].
