политика должна иметь место в театре – по крайней мере по содержанию, если не по замыслу, – Ионеско отвергал любое упоминание о политике, которая, по его мнению, абсолютно разрушительна для искусства[16]. В долгосрочной перспективе история благоприятствовала позиции Ионеско, и причины этого очевидны. Разделение между политикой и искусством, которое восторжествовало в театре и в других видах искусства, было простым отражением разделения, которое устоялось во второй половине XX века между государством и гражданским обществом.
Карьера Ионеско является прекрасной иллюстрацией влияния его собственных представлений на роль театра. Поскольку общественность в конце концов устала от его комедии абсурда, Ионеско перешел к написанию полноразмерных пьес, все больше основанных на сугубо личном жизненном опыте. Содержание его творчества становилось все более скудным, пока, в конце концов, его пьесы полностью не зациклились на конкретных аспектах его собственной истории жизни. Значимые и болезненные моменты автобиографии инсценировались им снова и снова, по-видимому, в попытке изгнать демонов прошлого. В руках Ионеско театр превратился в солипсическую психодраму. В лучшем случае театр Ионеско выражал разочарование тех, кто видел в любой политике угрозу личной свободе. В худшем случае они отражали растущую неспособность политического театра говорить с аудиторией и пробуждать ее.
Уход от политических тем, учений и потенциальных возможностей к чисто «удобоваримым развлечениям» является сигналом того, что политический театр находится под угрозой исчезновения. Сейчас, в век телевидения, кино и интернета, театрам практически невозможно конкурировать за долю на рынке развлечений. Только спектакли Бродвея и лондонского Вест-Энда способны избежать убытков, не говоря уже о получении прибыли. Изменение роли театра просто является иллюстрацией более широких социальных процессов, происходящих в капиталистических демократиях. Искусство без общественной политической функции, демонстрирующей его ценность, существует лишь по прихоти капиталистического рынка. Это пугающий факт для всех, кто посвятил себя созданию искусства, направленного не на низший общий знаменатель общества, а на кого-то и что-то уровнем выше. Без искусства, огражденного от влияния рынка, наше общество будет все больше страдать от культурной глупости, от отсутствия исторических знаний или их оценки и от растущего непонимания ценности человеческого воображения и потенциала.
Это возвращает нас к проблеме, поставленной в начале: каким образом мы как общество могли не обращать внимания на тот факт, что современное разделение между политикой и культурой является исторически новым и что именно это разделение, а не идея о том, что эти области едины, нуждается в объяснении. Краткий ответ заключается в том, что в обществе, где разделение укоренилось, и в дисциплине, которая во многом является продуктом этого общества, трудно рассматривать что-то вне категорий, которые структурируют наше мышление. Имманентная критика и рефлексивность не ценятся и не являются необходимыми действиями для достижения успеха в академических кругах или в капиталистическом демократическом обществе в том виде, в каком оно существует в настоящее время. Культурная и историческая деградация идет полным ходом. Поэтому не следует удивляться тому, что время от времени мы забываем, что действуем в пределах определенных идеологических рамок, ибо они стали настолько естественными, а мы настолько не в состоянии распознать их, что иногда упускаем из виду то, что находится у нас прямо под носом.
Следующие главы задуманы как вклад в политическую теорию в широком понимании. Наша тема, как и тема политического театра в целом, не является особо популярной в современной политической науке. И даже среди специалистов по политической теории есть те, кто ставит под сомнение уместность такого рода исследований в политологии. Эндрю Рефелд в эссе «Наступательная политическая теория» («Offensive Political Theory») дает голос этому новому «реализму» в данной области [Rehfeld 2010]. В этом – первоначально представленном в Ассоциации политической теории и недавно опубликованном в журнале «Перспективы политики» – эссе утверждается, что для того, чтобы исследование «могло относиться» к «политической теории» в политической науке, оно должно быть сосредоточено на явно политических темах, поскольку они могут наблюдаться в «объективном» мире, и предлагать тщательно сформулированные и фальсифицируемые утверждения об этих явлениях. По словам Рефелда, работа, которая не соответствует этим критериям – и он явно дает понять, что таких работ много, – не имеет отношения к «политической науке», такие исследования следует поощрять скорее в гуманитарных или междисциплинарных центрах. Это очень ограниченный и ограничивающий взгляд на то, что считается «политической теорией», и он способствует разделению политики и культуры, которое совершенно определенно является политическим и явно политически деморализующим.
Бюрократизация интеллектуальной жизни в современной науке и атрофия критической общественной культуры и критически настроенных интеллектуалов заставляют вспомнить замечание Теодора Адорно о тенденции, когда современные интеллектуалы становятся «подчиненными» индустрии культуры. По мнению Адорно, «стремясь примириться с феноменом», такие интеллектуалы просто принимают существующее обособление социальной жизни и общественное разделение труда, которое ему соответствует, как нечто само собой разумеющееся. Вследствие этого искусство и культуру относят к «неполитической» сфере, а политику приравнивают к технике и силе. Мы при написании этой книги исходили из иного взгляда на политику и общество, а также иного представления о цели политической теории. Бонни Хониг выступает против поворота к некритическому «реализму» в политической теории, призывая вместо этого к практике политической теории, стремящейся «историзировать, чтобы оживить немыслимое, невообразимое, почти забытое, иногда с помощью реконтекстуализации прошлого… а иногда с помощью отчуждения» [Honig 2010: 659]. Подобные идеи находят отражение и в последующих главах. Каждая из них представляет собой характеристику образцового драматурга XX века, все они столкнулись с пороками своего времени и стремились создать театр, который мог бы пролить свет на эти пороки и искоренить их. Присутствуют общие темы, одновременно касающиеся политики и театра в XX веке. В то же время каждая глава стоит особняком как «контрнарратив» к доминирующему нарративу современной политической науки, нарративу, который принимает как должное упадок политического театра в современной политике, в то время как он нуждается в анализе и переосмыслении.
Этот упадок требует внимания и сочувствия для театра, а также некоторых усилий по восстановлению этических и политических ресурсов, которые политический театр в свои лучшие времена всегда обещал. Эта книга задумана как одно из проявлений такого внимательного отношения. Учитывая разнообразие объектов исследования и запутанность их историй, было бы глупо делать вид, будто наш «контрнарратив» является исчерпывающим или окончательным. Вместо этого мы предпочитаем рассматривать эти характеристики и работу в целом как провокацию и как предисловие к дальнейшему исследованию и дискуссии. В этом отношении наш подход аналогичен подходу Стивена Эрика Броннера в его книге «О критической теории и ее теоретиках», и лучше всего будет закончить введение заключительным комментарием Броннера о традиции критических теоретиков XX века:
Критическая
