эпохи. Случай Шоу демонстрирует одно из ограничений театра в мире, который закрепил разделение между публичной сферой и частной жизнью.
Случай с Бертольтом Брехтом в своей основе является потенциальной иллюстрацией политического влияния, которое искусство – и театр в частности – имело в континентальной Европе после Первой мировой войны. Пережив войну в молодости, а не в зрелом возрасте, Брехт был не так подавлен ею, как Шоу. Война стала определяющим переживанием его юности, его отправной точкой. Начав карьеру после войны, Брехт использовал представления марксистской философии для создания новой драматургии, обращенной к пролетариату. Он использовал театр как пространство гражданского воспитания и политической организации: в своих учебных пьесах (Lehrstiicke) он разоблачал механизмы капитализма и рассказывал аудитории о современных способах использования эксплуатации и отчуждения, а также о возможном будущем состоянии равенства и гуманизма. До вынужденной иммиграции из Германии в 1933 году Брехт создавал политическое искусство на общественной арене и способствовал более широкому политическому движению.
Брехт продолжал писать пьесы на протяжении всего пребывания в изгнании с 1933 по 1949 год. Будучи отрезанным от своей аудитории и чужаком в других странах, он обнаружил, что его политический театр не имел большого успеха. В Скандинавии и США Брехту приходилось писать пьесы для буржуазной публики, с которой он не имел настоящей связи. Когда он, в конце концов, вернулся домой в Восточную Германию в 1949 году, он оказался скован критикой коммунистического государства. В то время как первая половина его карьеры является примером силы, которую политический театр все еще может иметь в наше время, вторая половина является иллюстрацией ограниченности этой силы.
Из всех драматургов, о которых идет речь, именно Брехт создал тип театра, наиболее применимый к современности. Его «эпический театр» был попыткой противостоять политическому и экономическому угнетению современного мира с помощью развития у аудитории навыков критического мышления, анализа и суждения. Это по своей сути политическая драматургия, и она предлагает приемы, которые можно переносить в другие контексты. Несомненно, диссидентские театральные коллективы в Латинской Америке и Азии опирались на его творчество, используя его методы и ставя его пьесы. Его эпический театр лег в основу «театра угнетенных» Аугусто Боаля и мастерских, разработанных Новой народной армией на Филиппинах. Он представляет пример того, что можно сделать в современных условиях, и указывает на будущие возможности.
В истории Жан-Поля Сартра тоже кроется потенциальная возможность. Франция юности Сартра в эпоху fin de siecle была, как и Англия, вполне комфортно буржуазной. И хотя Первая мировая война уничтожила там, как и в Германии, целое поколение молодых людей, основы французского государства остались нетронутыми. До начала нацистской оккупации в 1940 году Франция была относительно стабильной капиталистической демократией. Французской публике было удобно устраивать большую часть своей жизни в частной сфере, поэтому смысла в создании театра, ориентированного на политику, не было.
Немецкая оккупация глубоко потрясла французскую общественность, она принудила французских граждан существовать публично – так как у нацистов не было ничего частного, а все было публичным – и столкнула их с политикой лицом к лицу. Период оккупации – с 1940 по 1944 год – был исключительным для Франции. Так как французский образ жизни находился под угрозой, возникла французская общественная сфера, которая действовала, иногда подпольно, как неотъемлемая часть французских военных сил.
Именно в этом контексте Сартр начал писать для театра. Его лучшие и самые известные пьесы – «Мухи», «За закрытыми дверями» и «Грязными руками» – были написаны во время войны или сразу после и внесли вклад в текущую общественную дискуссию о свободе, ответственности и этике. Пока его публика была вовлечена в политику, она была готова следовать за Сартром в его театральные миры и обсуждать проблемы и вопросы, которые он перед ней ставил[12]. Это был момент больших возможностей для французского театра XX века.
Этот период политической активности во Франции был недолгим. После войны, когда политическая и экономическая стабильность была восстановлена, народ Франции вернулся в свои личные миры, и вновь появилось старое либеральное различие между государством и гражданским обществом. К 1950-м годам Сартр понял, что «публики», для которой он писал пьесы, больше не существует. В 1959 году он написал свою последнюю пьесу, после которой отказался от театральной формы в пользу других, более научных способов коммуникации. Послевоенный французский театр снова стал развлечением для представителей буржуазии, его политический потенциал пришел в упадок[13].
Случай Сартра подчеркивает важность наличия политически вовлеченной аудитории для существования и создания успешного политического театра. Его опыт также иллюстрирует процесс, посредством которого жизнеспособная общественная сфера может возникнуть в условиях капиталистической демократии, и в то же время процесс, посредством которого эта сфера может распасться. Другими словами, возрождение театра во Франции во время Второй мировой войны имеет значение не только для будущего театра, но и для будущего любой жизнеспособной общественной сферы в условиях стабильной капиталистической демократии. Политическая и экономическая стабильность, то есть полное отделение государства от гражданского общества, сигнализирует об упадке общественной жизни, включая общественное искусство и особенно театр в традиционном понимании. Без внутренних или внешних угроз существованию государства или общества граждане не испытывают нужды взаимодействовать друг с другом в политической/общественной форме. Все необходимые взаимодействия происходят в частной сфере гражданского общества. Ни о какой публичной сфере не может быть и речи.
По сути, случай Эжена Ионеско, румынского эмигранта, показывает, что после восстановления буржуазных порядков французский театр превратился из инструмента активного сопротивления в инструмент пассивной критики. Ионеско начал писать пьесы в начале 1950-х годов. Пока Сартр сталкивался с ограничениями театра в послевоенном мире лично, Ионеско писал пьесы, которые эти ограничения демонстрировали. Первую пьесу, «Лысая певица», он написал как шутку – пародию на безвкусную буржуазную драму, заполнившую послевоенные театры Франции. Тем не менее его аудитория восприняла эту пародию как смелое отражение общественной жизни, и он быстро приобрел известность как авангардный драматург[14].
Наслаждаясь успехом, Ионеско постарался написать больше пьес аналогичного характера. Он серьезно относился к своей работе и создал серию умных, заставляющих задуматься и часто мрачных пьес. Ни одна из них напрямую не затрагивала политические темы и не предлагала реальные политические альтернативы. И все же «абсурдизм» пьес только укрепил репутацию и популярность самого драматурга[15]. Именно в это время театральный критик Кеннет Тайней оплакивал потерю политического в современном театре, и в рамках его дебатов с Ионеско о взаимоотношениях политики и театра они вдвоем блестяще осветили и подвели итоги этой темы. В то время как Тайней защищал свою позицию, согласно которой
