политические цели, Гинзбург, Марек и Каган соглашались в том, что песни, написанные профессиональными бадхена- ми, не аутентичны. Гинзбург и Марек считали их «наемными рифмоплетами» и на этом основании пренебрегали творчеством почтенной гильдии свадебных Шутов. Они видели в бадхене обыкновенного клоуна, поднимающего настроение, который заслуженно получил свой низкий статус в обществе и гротескное изображение в литературе (32). Скрытый юмор шута, по мнению Кагана, отражал «иссушенную атмосферу», характеризовавшую еврейский мелкобуржуазный быт (27). Песни бадхена оставались только его песнями и никогда не уходили в народ. Но отчего такая враждебность, если бедный бадхен нес в себе прошлое? Оттого что настоящая народная песня ■— в соответствии с романтическими представлениями — должна была быть непосредственным выражением народного духа, а народ, согласно прогрессивной еврейской политической концепции, это женщины, дети, рабочие и солдаты. Вместо того чтобы исправлять действительность, как учились поступать идишские сказочники того времени, собиратели народных песен на идише просто иначе определили культурную норму. В центр еврейского творчества они поместили то, у чего вообще не было никакого статуса: колыбельные, детские стишки, солдатские песни, баллады, игровые песни и песни о труде.
Шолом-Алейхем в своей манере сделал не меньше для современной еврейской культуры, описывая чудеса повседневной жизни. У него самого любимыми народными песнями были панегирики, которые пели для увеселения балебосте (хозяйки, барыни)28. Но, будучи великим изобретателем идишского фольклора, Шолом-Алейхем вряд ли мог согласиться с романтической и узкоакадемической концепцией анонимного авторства. Так и произошло, когда он с огромным энтузиазмом предпринял публикацию «Еврейских народных песен» Марка Варшавского в 1900 г. и тем самым спровоцировал первую серьезную дискуссию между пуристами и прагматиками.
Шолом-Алейхем видел «всю еврейскую жизнь, со всеми ее радостями и печалями» отраженной в песнях Варшавского29. Особенно он хвалил песню о благочестивом еврее, который благословляет справедливость Бога, даже кашляя кровью («У синагоги»), и застольную песню Варшавского («Дорогая царица»), которая кончается тостом за врагов. Шолом-Алейхем утверждал, что Варшавский превратил еврейские печали в источник надежды, благодаря радостным мелодиям и подлинному неприукрашенному идишу.
Однако это было уже слишком для музыкального критика Йоэля Энгеля, который только что, в ноябре 1900 г., прочитал эпохальную лекцию о еврейской народной музыке в московском Политехническом музее. В этой лекции Энгель показал, что настоящая еврейская народная музыка была «восточной», и наиболее самобытные ее образцы сохранились в хасидских и литургических мелодиях. Теперь Энгель излил свой гнев на Варшавского, у которого хватило наглости назвать свои стихи «народными песнями», хотя они совсем не были ни достаточно старыми, ни достаточно широко распространенными, чтобы их пел весь народ. Хуже того, мелодии были краденые — с танцплощадки. «Слушая песни Варшавского, — возмущался Энгель, — можно подумать, что евреи не поют ничего, кроме полек, мазурок, кадрилей»30.
Немедленно встав на защиту своего протеже, Шолом-Алейхем настаивал, что народными можно считать «все песни, написанные на простом еврейском народном языке... написанные ради народа»31. В доказательство того, что функционирование текста важнее, чем его происхождение, Шолом-Алейхем указал на собственную песню о массовой эмиграции в Америку, Шлоф майн кинд («Спи, мое дитя»). Эта песня была опубликована в 1892 г., ее уже пели повсюду, и в антологии Гинзбурга-Марека она фигурировала как традиционная колыбельная. Не будучи вполне довольным тем, что простой еврейский народ сделал с его песней, Шолом-Алейхем исправил версию Гинзбурга-Марека в своем экземпляре книги. Когда он писал эту песню, он воспользовался обычным приемом параллелизма, чтобы подчеркнуть, что «Америка для каждого, / Говорят, большая удача, / Для евреев это рай, / Удивительное и чудесное место». Для этого он просто отделил фар йедн (для каждого) от фар иди32 (для евреев) с помощью одной-единственной гласной. Это оказалось слишком изысканно или слишком сложно для народного певца, который в обеих строчках благословения Америке пел «для всех», и тем самым навлек на себя гнев автора33.
Шолом-Алейхем со всей очевидностью развивал собственное представление о том, что народная культура — это религиозный ритуал, легенда и миф, приспособленные к мирским нуждам, подобно тому, как ориентализм Энгеля был родственен ориентализму Мартина Бубера и художественной школе «Бецалель» в Иерусалиме34. Для Шолом-Алейхема суть была в веселом темпе полек, мазурок и кадрилей. Всякий, кого привлекает звучание хасидской музыки в задушевном минорном ключе, не станет изучать динамичную, исключительно светскую народную жизнь. Подобно издателю Дер ид, который полагал, что народные сказки — это только те, которые рассказывают о самом дне местечковой нищеты,
Шолом-Алейхем населил вымышленный городок Касриловка беззаботными бедняками, чтобы развлечь читателей этой газеты35. Фольклор — это жизнь, а еврейская жизнь не будет стоять на месте ради удовольствия московских и петербургских знатоков.
Больше всего доморощенных охранителей фольклорной чистоты смущали собранные ими макаронические песни. Откуда они появились, эти песни, в которых перемешивались иврит- ские, идишские и славянские слова, и что они могут поведать о еврейской жизни в Восточной Европе? Гинзбург и Марек полагали, что только лингвистические гибриды могли породить такой припев:
Мар голу се ню — перебудем JIe-арцейну форт пойдем!
(Горькое наше изгнание — мы преодолеем его,
И все равно пойдем на нашуродину
[№ 17])
Курсивом выделены слова ивритского происхождения36, остальные — русские и идишские. Значит ли это, что литовские евреи того времени свободно говорили по-русски? Или эти песни — плоды творчества николайевер солдатн, детей, которых забирали в царские батальоны кантонистов, после чего они двадцать пять лет служили в армии и в конце жизни селились среди славянского населения?
Того, что эти песни могли возникнуть не на периферии, а в самом центре еврейской религиозной жизни, петербургские секуляристы никогда не могли бы себе представить. Об этом впервые написал фольклорист-любитель и страстный идишист Нойех Прилуцкий в тоненькой книжечке «Еврейские народные песни» (Варшава, 1910), посвященной исключительно религиозной и праздничной тематике37. Он пошел еще дальше, чем Энгель, и доказывал, что ключ к еврейской народной культуре и «народной психологии» лежит в этих макаронических и квазилитурги- ческих песнях. Поскольку идиш — это культура идишкайт, то сокровенные порывы еврейской религиозной души находят выражение в хасидской песне. Когда хасиды достигают пика религиозного экстаза, все языковые барьеры рушатся. Фиксированная литургия больше не в состоянии выразить всю глубину их духовного опыта.
Благодаря каббалистическому учению о ти- куне, подробнее о котором — в следующей главе, хасиды позволяли себе не только включать в молитвы слова на других языках, но и истолковывать эти слова в свете Писания. Так, в стихе «Я вошла в ореховый сад посмотреть на зелень долины» (Песн. 6:н) содержится таинственное слово эгоз,
