из этого, можно увидеть нечто более зловещее в окровавленной руке Ивана: руку художника, истекающую краской, одолевающую писателя в жестокой борьбе за власть[200].
Рис. 52. И. Е. Репин. «Всеволод Михайлович Гаршин», 1884. Холст, масло. 88,9x69,2 см. Музей Метрополитен, Нью-Йорк. Дар Фонда Гуманитарных наук, 1972. www.metmuseum.org
В «Запорожцах» этот парагон более безобидный, но не менее выраженный. Хотя белая бурка привлекла первоначальное внимание Бенуа, именно ярко-белое перо, покоящееся на ярко-белом чистом листе бумаги составляет основную часть эстетического сознания этой картины (рис. 53). Репин отводит абсолютное почетное место письму и истории, которую оно представляет.
Рис. 53. И. Е. Репин. «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» (фрагмент), 1880–1891. Холст, масло. 203x358 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Неоспоримо, что словесное содержание лежит в основе этой картины (на это, в конце концов, указывает название) и что Репин пытается передать еще более широкое сообщение о свободном духе человека. Но, как уже подробно говорилось во введении, Репин загораживает это письмо. Почти полностью скрытое стеклянным кувшином на столе, письмо остается невыразительным, не радуя зрителя ни историческим рассказом, ни скабрезной шуткой. Повествовательного остается мало, и вместо этого нам предлагается представить себе наклонную поверхность деревянного стола, выпуклую луковицу зеленого сосуда, то, как свет отскакивает от поверхности стекла, а также от лысой головы казака. В расположении письма на картине (и окружающего его воображаемого натюрморта) мы видим попытку изобразить многомерность и осязательность действительности. И в оглушительном молчании этого бессловесного письма мы слышим не просто аргумент в пользу превосходства иллюзии реалистической живописи, утверждающий, что пространство и материальность более выразительны, чем текст; мы также являемся свидетелями реакции на национальную культуру, склонную к логоцентризму, и интернационального контекста, недооценивавшего техническую компетентность русской живописи. Разительный контраст между крошечным проблеском белого письма и внушительной «белой буркой», не говоря уже о непомерном живописном буйстве, которое его окружает, является четким подтверждением эстетических приоритетов Репина и более полной легитимности русской живописи.
За годы, прошедшие после смерти Репина в 1930 году, его картины стали одновременно вездесущими и каким-то образом совершенно незамеченными. В довольно печально известной истории, подробно рассказанной во введении, критик-модернист Гринберг фактически обвинил Репина в реализме, который манипулировал массами при помощи своих простейших посланий, выставляя его в качестве примера «переваренного» художественного китча в противовес авангардному Пикассо. Хотя нельзя в этом винить только злополучное очернение Гринбергом Репина, на протяжении предыдущего столетия произведения Репина все еще были в значительной степени исключены из западного канона из-за их кажущегося устаревшим реализма и предполагаемого провинциализма дореволюционной русской живописи. Однако советское искусствоведение с лихвой компенсировало это исключение тем необычайным энтузиазмом, с которым оно обратилось к Репину и его соотечественникам. Живопись Репина, в которой была сведена к минимуму «живописная контрабанда» и акцентировалась ее критическая идеология, наряду с большей частью реалистической традиции, была присвоена и вписана в затянувшийся нарратив социализма, где царские злоупотребления Ивана Грозного породили мятежных казаков, затем события 1917 года и подъем Советского государства[201]. Пока, наконец, на плакате 1950 года, репинские бурлаки не появляются на стене круизного судна (рис. 54). Юный пионер читает томик Некрасова, а его дедушка показывает рукой на Волгу, полностью преобразованную советской промышленностью. Подпись гласит: «Сбылись мечты народные!»
Рис. 54. А. И. Лавров. «Сбылись мечты народные!», 1950. Бумага, цветная литография. 55,5x81 см. Российская государственная библиотека, Москва. Воспроизводится по фотографии HIP/Art Resource, Нью-Йорк
Совсем недавно бурлаки были замечены на плакате на антипутинском митинге, а казаки появились на Майдане в Киеве: в обоих случаях они продолжают рассказ о противостоянии, которое Стасов обнаружил в 1873 году, и становятся продолжением образа воодушевленного молодого парня в розовой рубашке[202]. Конечно, репинское наследие не всегда столь значимо. Его шедевры часто встречаются на повседневных предметах – обертках, обоях, даже на фургоне для перевозки мебели – и с пугающей скоростью превращаются в мемы[203]. Для кого-то эстетически скудные, для кого-то клише или идеологические сосуды – на картины Репина едва ли смотрят по-настоящему. Их игнорируют, или прочитывают, но не видят. Однако картины Репина наиболее выразительны, когда их внимательно слушают и внимательно разглядывают. И то, что они передают, – это мысли о том, какой может и должна быть живопись, в том числе реалистическая. В конце концов, Репин открыл, что живопись обладает уникальным для себя миметическим потенциалом. Если в 1874 году Крамской объявил, что «мысль, и одна мысль создает технику», то к 1891 году в «белых бурках» и межхудожественном диалоге своей зрелой живописи Репин ответил, что именно живописная форма создает, усиливает и переосмысливает повествовательное содержание. Именно живопись, сказал бы художник, которая считалась «младшей сестрой» в русском искусстве, предлагает представление действительности такое непосредственное и такое настоящее, что приглашает нас окунуться в самые ее глубины, одновременно утверждая свою художественную автономию.
Глава 5
Реалистический образ Достоевского
Я обязан поставить образ. Разовьется ли он под пером?
Ф. М. Достоевский
В декабре 1867 года Достоевский, живший тогда в Женеве с новой женой Анной, написал новогоднее письмо своему близкому другу Аполлону Майкову [Достоевский 1972–1990,28, кн. 2: 240–241]. Среди обычных финансовых забот и жалоб на холодную погоду Достоевский посвящает несколько абзацев своему последнему литературному замыслу – будущему роману «Идиот» (1868–1869), первые две части которого он только что отправил для публикации в журнал «Русский вестник». В этом письме, которое привлекло большое внимание исследователей своим явно выраженным комментарием к, возможно, самому озадачивающему роману Достоевского, автор и (часто неудачливый) игрок пишет о том, что могло бы стать самой большой художественной авантюрой в его карьере.
Давно уже мучила меня одна мысль, но я боялся из нее сделать роман, потому что мысль слишком трудная и я к ней не приготовлен, хотя мысль вполне соблазнительная и я люблю ее. Идея эта – изобразить вполне прекрасного человека. Труднее этого, по-моему, быть ничего не может, в наше время особенно. <…> Идея эта и прежде мелькала в некотором художественном образе, но ведь только в некотором, а надобен полный. Только отчаянное положение мое принудило меня взять эту невыношенную мысль. Рискнул как на рулетке [Там же].
Решившись на эту задачу, но все же не будучи уверенным в ее выполнимости, Достоевский заключает: «Я обязан поставить образ. Разовьется ли он под пером?» Воплотить идею такого «вполне прекрасного человека» в «полный образ» – это, по оценке
