навсегда и совершенно уступить второму. Даже в самых неудачных вещах мастера есть эти великолепные куски, но зато и в лучших его картинах – это только куски, случайно, контрабандой пробравшиеся в его идейные создания [Бенуа 1995: 273].
В левом нижнем углу холста, в закрученных мазках темно-оранжевого и темно-синего, есть еще один пример такой «белой бурки», момент, который кажется более заинтересованным в цвете и фактуре, чем в значении. Требуется настоящее усилие, чтобы узнать человека в этих очертаниях и соотнести эти участки цвета с рукой, которая завладела вниманием косо поглядывающей собаки. В картине, изображающей Ивана и его сына, Бенуа считает, что обильная лужа крови на полу – это «белая бурка», и действительно, кровь, текущая по пальцам царя, может быть еще одним таким примером. Бенуа прав, считая, что эти моменты раскрывают Репина-художника. Они нарушают равновесие в сторону от значения и содержания, передавая всего лишь радость их осуществления. Но хотя Бенуа, возможно, думал об этих примерах живописной «контрабанды», что это счастливые случайности, на самом деле, они являются фундаментальными аспектами самосознания реализма. Это не маячки, указывающие на неизбежность модернистской саморефлексии, а свидетельство того, что Репин уже осознает возможности «чистой» живописной эстетики.
Репин вспомнит, что, впервые увидев бурлаков на Неве летом 1869 года, он подумал, что «невозможно вообразить более живописной и более тенденциозной картины» [Репин 1964: 223]. В разговоре со своим коллегой Савицким, который организовал эту первоначальную поездку, Репин перевел это напряжение между живописностью и тенденциозностью в напряжение между двумя изображениями:
– Однако что это там движется сюда? – спрашиваю я у Савицкого. – Вот то темное, сальное какое-то, коричневое пятно…
– А! Это бурлаки бечевой тянут барку; браво, какие типы! [Там же: 222].
Что любопытно в этом фрагменте вспоминаемого диалога, так это то, как он инсценирует главное напряжение репинского реализма. Наделяя капли масляной краски семантическими и нарративными структурами, Репин постулирует реалистическую эстетику, в которой уважаемое место отводится необходимой повествовательной коммуникации, но в то же время сохраняются все возможности живописи как материального средства передачи смысла. Однако это не мирная межхудожественная пара. Масляная коричневая краска никогда полностью не превращается в бурлаков – визуальное никогда полностью не уступает вербальному. Моменты семантической избыточности формы – живописная «контрабанда» Бенуа – всегда каким-то образом тайком проникают в социальное содержание картины или ее историческое повествование. Таким образом, репинский реализм сохраняет ощутимые колебания во взаимодействии искусств, параллельно вызывая трепет признания неизбежного и непреодолимого разрыва между действительностью и ее представлением. Не желая игнорировать этот разрыв, Репин, напротив, максимально использует энергию этого двойного разделения во взаимоотношении между искусствами и в процессе мимесиса, создавая картины, которые рассказывают истории, полные смысла, но также исследуют, иногда осторожно, а иногда агрессивно, свою онтологическую самостоятельность.
Блестящая лужица воды в правой нижней четверти «Бурлаков» хорошо иллюстрирует этот момент (рис. 50). Осыпающийся песок и его отражение в воде – это в той же степени образ, даже обещание погружения в жизнь людей, как и метафора шаткого социального положения бурлаков. Но это также (и это впечатление неоспоримо) чистая краска, смешанная на палитре художника. Репин пишет: «На другой день несколько просохло, и мы пошли обходной дорогой прогуляться к Волге, в которой мыли кисти» [Там же: 263]. Когда вода превращается в краску, веточка становится кистью, окунающейся в мелкие лужицы цвета. Словно для того, чтобы сделать эту связь предельно читаемой, Репин оставляет одной из этих веточек на песке свое имя. Его нарисованная подпись наклоняется внутрь, прорисовывая миниатюрную диагональную траекторию, и таким образом заманивает нас обратно, назад к Волге. В этом-то равновесии и есть реализм, который смело заявляет о своей способности запечатлеть «действительное» и в то же время уступает иллюзии этого замысла.
Рис. 50. И. Е. Репин. «Бурлаки на Волге» (фрагмент), 1870–1873. Холст, масло. 131,5x281 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Другими словами, хотя ни «Бурлаки», ни «Иван Грозный», ни «Запорожцы» не посвящены художественному производству как таковому, каждая из этих картин так или иначе затрагивает процессы и проблемы создания реалистической иллюзии в живописи. Взглянем, к примеру, на драматический дуэт в центре «Ивана Грозного» (рис. 51). Композиционное центральное положение руки, принявшей идеальную чашеобразную форму, чтобы поддержать голову царевича, параллельно ее значению в историческом повествовании – как руки, замахнувшейся орудием убийства, и руки, зажимающей смертельную рану. Но если мы понимаем репинский реализм как глубоко себя сознающий и всегда в некотором роде ориентированный на процессы собственного производства, то мы должны признать эту деталь как руку, держащую кисть. Таким образом, поднимая вопрос представления, «Иван Грозный» становится тем, что Фрид называет «реальной аллегорией» – реалистической картиной, которая, не будучи явным образом самореферентной, тем не менее является «непрерывным размышлением о природе живописного реализма» [Fried 1990:148][198]. В этом свете рука Ивана, покрытая вязкой, капающей багровой краской, сливается с рукой художника. И на мгновение кровь – уже не кровь, а красная краска, сырой материал, еще не включенный в семантическую систему художественного пространства.
Рис. 51. И. Е. Репин. «Иван Грозный и сын его Иван. 16 ноября 1581 года» (фрагмент), 1885. Холст, масло. 199,5x254 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Это напряжение между живописным материалом и историческим содержанием в моменте соединения двух центральных фигур приобретает еще более явное измерение межхудожественного взаимодействия. Это, конечно, два Ивана, отец и сын, вовлеченные в семейную и политическую борьбу. Но они также идентифицируются как их прототипы из реальной жизни. Младший Иван, например, был списан с близкого друга Репина, писателя Гаршина. Если обратимся от «Ивана Грозного» к портрету Гаршина, который Репин завершил в то же время, создается впечатление, что царевич оживает (рис. 52). В окружении стопок бумаг и книг – или, скорее, агрессивно живописной интерпретации таких нагромождений, где минимальные горизонтальные мазки разных оттенков белого в качестве письменного слова, – глаза Гаршина ясны и сосредоточены. Более того, в те месяцы, когда Репин работал над «Иваном Грозным», сам Гаршин был занят вопросами истории, вернувшись к работе над рассказом «Надежда Николаевна» – о художнике, пытающемся написать Шарлотту Корде накануне убийства Жан-Поля Марата. Должно быть, это было головокружительное сотрудничество: два художника, глубоко задумывающиеся о том, что значит изобразить историю[199]. Любопытно, что тремя другими моделями Репина послужили также деятели культуры – композитор Павел Бларамберг и художники Владимир Менк и Григорий Мясоедов. Два художника, один композитор и один писатель, заключенные в одни объятия, в борьбе между литературой и невербальным выражением музыки и живописи. Исходя
