былины о легендарных богатырях и героических основателях Древней Руси, он хотел, чтобы балет выявил суть современных общественных отношений в новой России…»[262].
В этих воспоминаниях Мясина существенно ощущение, что музыка, написанная Прокофьевым, носила национальный русский характер. Несомненно, что это шло от Дягилева с его постоянным призывом «писать русскую музыку». Но Мясин ошибается, полагая, что идея балета шла от Прокофьева. Как мы знаем, инициатором балета о современной России был Дягилев, а Прокофьев лишь давал музыкальное воплощение этому замыслу.
В «Стальном скоке» Прокофьев, в духе широко популярного конструктивизма, постарался представить человека в атмосфере машинного производства. «В нашем балете, – писал он, – мы видели на сцене работу с молотками и большими молотами, вращение трансмиссий и маховиков, вспыхивание световых сигналов. Все это вело к общему созидательному подъему, во время которого хореографические группы одновременно и работают на машинах, и представляют хореографическую работу машин»[263].
Балет был поставлен первоначально в Париже в июне 1927 года. Он имел прекрасное оформление и как все дягилевские постановки он был принят с успехом. Затем он был представлен в Лондоне, а уже затем в Москве, в Большом театре.
В мае 1927 года состоялась неожиданная встреча Дягилева с А. Луначарским. Он был приглашен на завтрак, на котором присутствовали Дягилев, Якулов и Ларионов. Прокофьев подробно рассказывает об этой встрече со слов Дягилева. «Сначала я его вежливо слушал, но его рассуждения оказались в стиле либерального интеллигента дореволюционного периода». Луначарский нападал на гнилой запад, но Дягилев отметил, что это старо, если советский наркомпрос должен отправляться за талантами как в лес за грибами – сегодня он найдет рыжика под одним деревом, а завтра белый гриб под другим; так нет и гнилого запада, но таланты рождаются то тут, то там, и в разном виде. Луначарский очень расшаркивался перед Дягилевым, и в конце разговора его жена резюмировала, что если бы она была слепой и присутствовала при этом разговоре, то, не сомневаюсь сказала бы, что советский министр – это Дягилев, а представитель буржуазного искусства – Луначарский»[264].
По приезду Прокофьева в Москву Луначарский поставил все на свои места. От его либерализма не осталось ни следа. 25 июня 1927 года в газете «Вечерняя Москва» (№ 141) он публикует статью о Дягилеве – «Развлекатель позолоченной толпы». Уже само ее название характеризует Дягилева как художника, потакающего вкусам и интересам буржуазной публики. Правда, Луначарский отмечает большой хореографический талант Дягилева, его неистощимую энергию. Но нарком не удержался от идеологических штампов, называя Дягилева Агасфером, вечным странником из ветхозаветной легенды. «Но скажите, – пишет он, – как может иначе говорить и думать человек, гонимый вихрем новаторских вожделений своей публики, наподобие Франчески и Паоло, вечно уносимых вперед вихрем пламени в дантовском аду? Ведь в ушах Дягилева раздается, как у Агасфера, постоянный приказ: «Иди!». И он идет, покидая часто красивую и плодородную местность, и пускается в пустыни в погоню за мреющими миражами»[265].
Так Луначарский вступает на опасную тропу идеологической борьбы. Он представляет Запад как пустыню, Дягилева как Агасфера, а его спектакли как миражи. К счастью, Дягилеву эта статья не попалась на глаза. Но дискуссия о «гнилом» Западе продолжается вплоть до сегодняшнего дня. По сути дела, советская власть выступила с ожесточенной критикой культуры «Серебряного века».
Кстати сказать, Дягилев подумывал о приезде в Советский Союз. Ему хотелось увидеть родину, и он советовался с Прокофьевым на эту тему. Владимир Маяковский даже выхлопотал ему визу на въезд и на выезд из СССР. К счастью, у Дягилева хватило здравого смысла не делать этого. Бывали случаи, когда люди въезжали в СССР, а обратный выезд был им закрыт. Так, например, получилось с физиком Петром Капицей, который, приехав на время в Москву, не смог вернуться обратно, оставив в Кембридже свою научную лабораторию, только что построенный дом и семью. Сам Прокофьев совершил, на наш взгляд, трагическую ошибку, вернувшись в 1936 году в Россию. Здесь он был провозглашен формалистом, а его жена, испанка по рождению, была сослана на двадцать лет в лагеря как шпионка и враг народа. Но это будет позже.
А пока, вслед за «Стальным скоком», Дягилев заказывает Прокофьеву очередной балет, на этот раз на библейскую тему – «Блудный сын» (1929). Сценарий был написан Б. Кохно. В основе балета лежала библейская история: блудный сын покидает отцовский дом, кутит, встречается с прекрасными женщинами, а потом ограбленный и униженный он возвращается к отцу и на коленях ползет к его ногам, умоляя о прощении. В этом балете присутствовали глубокий драматизм и эмоциональность. Его премьера прошла в Париже в мае 1929 года. Она была принята с большим успехом благодаря музыке Прокофьева и замечательной хореографии Баланчина, и красочному художественному оформлению Жоржа Руо. Как пишет в своих воспоминаниях С. Г. Григорьев, «Жорж Руо создал оформление «Блудного сына – удивительное и необычайно эффективное. Партитура Прокофьева была лучшей из всего, что он для нас создал. Танцовщики так же исполняли свои роли отлично, особенно Лифарь. Таким образом, каковы бы ни были недостатки балета – а их оказалось немного – «Блудного сына» встретили в Париже с большим энтузиазмом, и Дягилев получил высокую оценку за постановку»[266]. Сам Дягилев в интервью для газеты «Оbserver» дал высокую оценку балета. «Я рад, что являюсь крестным отцом этого балета, третьего балета Прокофьева, и – не колеблюсь заявить, такого прекрасного. Никогда еще композитор не был так прозрачен, прост, мелодичен и нежен, как в «Блудном сыне». В трех картинах балета, сочиненного Борисом Кохно, встречается несколько восхитительных моментов, например в сцене любви и сцене прощания. В нынешнее время, когда мы испытываем недостаток чувств, представляется просто невероятным, что Прокофьев смог найти такое музыкальное выражение»[267]. После парижской премьеры последовали постановки «Блудного сына» в Берлине и Лондоне.
Таким образом, от Дягилева Прокофьев позаимствовал любовь к балету. Начав с оперы «Игрок», он в течение пятнадцати лет написал музыку к трем балетам «Шуту», «Стальному скоку», «Блудному сыну». Позднее в 1934 году Прокофьев пишет музыку к балету «Ромео и Джульетта», очевидно, к лучшему балету на шекспировскую тему. Все это ему удалось, благодаря усвоению уроков Сергея Дягилева.
Прокофьев всегда высоко ценил Дягилева. Его преждевременная и неожиданная смерть поразила его. Он писал Нувелю: «Какой ужас – кончина Сергея Павловича. Он такой живой, жизненный человек, и впечатления от него были всегда так ярки, что мне, не бывшему близ него в момент смерти, как-то невозможно поверить, что Дягилева больше нет!»
