Искусство Прибалтики было для Академии художеств и партийных властей вечной угрозой, а искусствознание и критика — enfant terrible: после первой конференции искусствоведов трех республик в Таллинне (1965) всякое совместное действо искусствоведов прибалтийских республик оценивалось как возможный акт сепаратизма и эстетического бунта.
Но, как следует из сказанного ранее, во многих местах существовали группы и институции, сильно удаленные от принятой точки отсчета. В Москве я бы назвал первым делом Институт искусствознания, принадлежавший когда‑то Академии наук, а позднее, когда Академия наук стала освобождаться от гуманистики, переданный в ведение Министерства культуры. Там, несмотря на неизбежные трудности, всегда оставалось место для научной порядочности и человеческого достоинства — не случайно искусствоведческие секторы этого института были вечной мишенью интриг и атак Академии художеств. Кафедра истории искусства Московского университета, где атмосферу создавали большие ученые: В. Лазарев, Б. Виппер, Д. Сарабьянов, В. Гращенков, — была другим таким местом. Некоторые коллеги в поисках профессиональной независимости укрывались в институтах истории и теории архитектуры, технической эстетики и даже — в Институте истории рабочего движения (!), где, кажется, можно было заниматься почти чем угодно.
В Ленинграде совсем неплохой оазис образовался под крышей Русского музея, где был создан не имевший музейной функции отдел теоретического искусствознания, сотрудникам которого (М. Герман, Б. Сурис, Л. Мочалов, Л. Карасик, А. Боровский) платили зарплату за то, что они думали и писали, не особенно оглядываясь или вовсе не оглядываясь на официоз. В Средней Азии (Г. Пугаченкова, Л. Ремпель, Л. Айни) и в Закавказье (Г. Чубинашвили, В. Беридзе, Л. Бретаницкий) сложились свои серьезные исследовательские школы, их штудии по богатейшей истории искусства этих ареалов полностью сохраняют свое значение для мировой науки.
Разумеется, музеи — Эрмитаж, Русский музей, Третьяковская галерея, Музей имени Пушкина — делали свою исследовательскую, атрибуционную (тут были существенные открытия) и экспозиционную работу; Пушкинский музей устраивал элитарные «Випперовские чтения», куда приглашали сливки независимо мыслящей гуманистики, — душой этих конференций была И. Данилова, заместитель директора по науке.
Немногие художественные журналы выстраивались по той же шкале: самым темным и наглым был журнал Союза художников России (и Академии художеств) «Художник», толстый журнал «Искусство» был безликим, но печатал достаточно обширные научные статьи, свободнее был облик «Творчества», наиболее независимую позицию занимал журнал «Декоративное искусство», камуфлируясь спецификой предмета. С начала 1970–х гг. стал выходить ежегодник «Советское искусствознание», а вслед за ним — целое соцветие других ежегодников; эта библиотека может быть монументом создателю и руководителю редакции ежегодников в издательстве «Советский художник» Юрию Овсянникову…
Пора остановиться — нет никакой возможности, у меня во всяком случае, описать или оценить в нескольких абзацах итоги работы многих искусствоведов, которые вовсе не были нивелированы или раздавлены режимом.
Правда, глядя отсюда, я не могу не заметить, что долгая изоляция, усиленная трудностями изучения языка и чтения кириллицы, обусловила расхождение в способах думать, плохое знание на Западе всего того, что заслуживает знакомства, с одной стороны, и закомплексованность мысли в странах, бывших недавно Советским Союзом, — с другой. Это, однако, слишком серьезная и тонкая тема, чтобы обсуждать ее мимоходом.
— Мои типологические штудии… Тут я должен назвать некоторое обстоятельство, не имеющее научного объяснения. Боковая ветвь «типология культуры» — от только что названного ствола. Размышления о методологических проблемах искусствознания не могли обойтись без учета их функциональной стороны. Далее, нетрудно было заметить, что многие места и эпохи обходились без искусствознания вообще — не было ни функции, ни самой деятельности. Группируя во множества различные случаи и культурные ситуации, нетрудно было прийти и к некой обобщенной исторической типологии, а она — в свою очередь — задала вопросы о месте и функционировании самой пластической деятельности, самих артефактов в своем историческом контексте. Как раз в это время западное искусствознание переживало очередной методологический переход от ориентации на текст (формалистические методологии) к ориентации на жизнь текста в контексте. Однако ни работы Т. Кларка начала 1970–х годов, признанные первыми манифестациями «новой истории искусства», ни первая формулировка «институциональной теории искусства» Д. Дикки мне тогда не были доступны и даже не были известны. Логика собственных рассуждений и желание освободиться от традиционного для советского марксизма упрощенного социологического подхода вынудили меня двинуться в сходном направлении.
Не знаю, стоит ли резюмировать эти сочинения — они опубликованы, это во — первых, а во — вторых — сюжет не закрыт, напротив, он становится все более интригующим: продолжение следует…
Изменились ли мои точки зрения? Ю. Лотман как‑то напомнил грустную истину: идеи — товар скоропортящийся. В общефилософском плане это вопрос о кумулятивности знания (или хотя бы гуманитарного знания) вообще. В персональном смысле это вопрос о том, как долго вам кажутся съедобными — без глубокого замораживания — собственные высказывания. Для некоторых моих статей известным консервантом может служить такое их свойство, что они не содержат радикальных идей, не предлагают революционных стратегий, но только описывают, селектируют и упорядочивают имеющиеся практики. В общем — я продолжаю верить в продуктивность принятых подходов, хотя беспощадно переписал бы многое наново, вооруженный иного формата эрудицией, опытом обдумывания и чувством внутренней свободы, граничащей с интеллектуальной безнаказанностью, — если бы не ленился разогревать вчерашний обед. Но я намерен продолжить обсуждение, и мне грезятся достаточно интересные результаты.
— Семидесятые и восьмидесятые… Каждый Ваш вопрос просится на хорошую монографию. Отвечая на предыдущие вопросы, я невольно затрагивал семидесятые и восьмидесятые годы. К тому же восьмидесятые, как известно, надо разделить на два, так как с середины десятилетия начался обвал.
Стагнация — термин сначала затертый, а затем полузабытый, так как быстротекущая история нуждалась в более энергичных словах. Но он хорошо описывал положение вещей. После хрущевских импровизаций, грозивших раскачать систему, и постхрущевского аппаратного контрудара наступила пора некоторого равновесия. Иногда кажется, что консервация наличного положения вещей заботила систему больше всего. Было неявно институционализировано даже «подпольное искусство» — подполье давили и преследовали, но задавить не могли, так и остановилось дело на полпути: организовали московский «профсоюз графиков» или как там он назывался, туда собрали «неофициальных» художников, чтобы следить, если нет сил уничтожить, в мастерские допускали прогрессивных и просто денежных иностранцев: покупайте, пожалуйста, только платите в советскую казну, — как говорил мой друг, художник — диссидент, абстракционист, бунтарь и Герой Советского Союза Алексей Тяпушкин, за доллары у нас разрешалось фотографировать даже пытки. Кстати о диссидентах — при Сталине хватило бы одного дня, чтобы диссидентское движение исчезло, как рассветный туман. Дряблая власть на это уже не решалась.
