(по просьбе итальянского активиста Анжело Пеццана) с публичным протестом против преследования геев в СССР в 1977 году[573]. Трудно переоценить и ханжество знакомых самого Харитонова: кто-то выкидывает полотенца после его визита[574], кто-то рассуждает о том, что у Харитонова «в губах есть нечто пиздячее»[575], кто-то закрывает для посещений свой дом («Из-за сына. Женя же был гомосексуалист. Он же не мог в одном случае быть просто педагогом, а в другом…» [2: 166]), кто-то говорит ему, пытающемуся помирить спорящих: «А ты вообще иди отсюда, гомосек несчастный!» (2: 168). Перестав таиться после событий 1978 года, хорошо изучивший столичное «подполье» Харитонов начинает тонкую диалогическую игру, напоминающую не то петижё Фердыщенко в «Идиоте», не то развлечения мертвецов в «Бобке». Решительно перейдя – за счет прозрачного медиума прозы – на «рискованно откровенный уровень и материал личной жизни»[576], автор более «не дозирует гомосексуальных описаний» (498) и «не знает обхождения с читателем» (498): «ну теперь говорю так полежим замрем и ты чувствуй его в себе как он в тебе как ты на нем насажен посжимай поразжимай ну как тебе хорошо – хорошо шепчет ну давай пойдем дальше тебе надо там разработать все теперь всегда будешь хотеть х.у.я.» (210); пассажи, подобные этому, отныне регулярно встречаются в харитоновских текстах и успешно эпатируют его коллег по литературному цеху.
В известном смысле искусство позднего Харитонова – это именно искусство задавать «бесстыжие» вопросы и делать «неприемлемые» (в домах «приличных» людей) заявления (здесь ко двору приходится и его юдофобия, и его почвенничество): «А чем так уж плох социализм?»[577], «Так почему с пионерских лет приходилось больше водиться с еврейскими детьми (с жиденятами)» (2б2), «Да здравствует Сталин вы слышите Сталин» (263), «Хочешь меня пососать?» (178). Комбинация «окликающей» формы и провоцирующего содержания лежит в основе всех вещей «великого пятичастия»: «Дамы и господа. Сейчас для вас произойдет небольшой взрыв. Мя. Взмыла ракета минета» (241). Нам известно о скандалах, производимых такими текстами в камерном мире «подпольной» литературы (Николай Климонтович: «Знаю случай, когда один известный самиздатский либеральный автор кричал и топал ногами, прочитав „Слезы об убитом и задушенном“»[578]); однако стратегия транспарентизации интересна и тем, что после 1978 года Харитонов, обращаясь в первую очередь к литераторам (можно привести массу примеров пародирования им писательского труда: «Бесшумно пишет перо прямо по мозгам никто нигде не слышит всю жопу просидел жопа главный инструмент» [234]), всегда имеет в виду и кого-то еще.
Кого же?
Здесь нужно вспомнить, что риторическое обращение к собеседнику, столь любимое Харитоновым («О чем, я вас спрашиваю?» [231], «Поняли?» [321], «Ну чего ты ждешь?» [271], «Вы меня не волнуете, понимаете?» [267]), именуется «апострофой» (поворотом) и имеет юридический генезис; само это понятие пришло из «аттического судебного языка и означало тот момент, когда оратор отвертывался от судьи и обращался с речью к подсудимому»[579]. И это позволяет предположить, что харитоновская риторика громкого окликания, дерзкого озвучивания неудобных вопросов и предъявления шокирующих фактов есть не что иное, как риторика судебного заседания. Давление Петровки, угроза советского уголовного судопроизводства (со всеми его особенностями, будь то гневные речи прокурора, копание следователя в грязном белье или результаты судебно-медицинской экспертизы) интериоризируются в литературной форме поздних произведений Харитонова. Транспарентность мира и отсутствие тайны личной жизни влияют как на экзистенциальные установки автора («А в христьянском чувстве так и надо, чтобы пожизненно быть подсудимым и не веселиться» [ЗОб]), так и на специфику литературного стиля.
При этом не следует полагать, что Харитонов заранее продумывает скандальность своих произведений – такая идея была бы максимально неадекватна харитоновской творческой философии, отрицающей любое волевое, запланированное действие. Скорее, речь нужно вести о реагировании стиля на изменившиеся внешние обстоятельства: откровенность письма повышается не вследствие какого-то авторского плана, но в ответ на очередное уникальное сплетение событий. «Я не павлин. Я что-то под стеклом» (261); задача эпатировать не ставится специально – эпатаж есть результат того, что все стены и двери, до сих пор ограждавшие жизнь Харитонова от чужих взглядов, однажды оказались сделанными из стекла. И чем сильнее вперяет в Харитонова свой взор Петровка, чем выше поднимается над ним «недремлющее око» власти, тем прозрачнее становятся тексты. И совсем не случайно Харитонов начинает все чаще писать о себе в третьем лице — как о человеке, находящемся под наблюдением: «Он варится в собственном соку, все внутри бурлит, если покормят в другом доме, тем более с еды и питья людных шумных мест, где бурлит весёлая жизнь» (181), «В чем значение жизни такого (именно) человека. Назначение своей жизни он видит в художестве (словесном)» (220), «Был один скромный домашний боязливый чел., за которым нет и не может быть никакой вины, потому что он боится выходить на улицу и идти против людей в жизни» (234) – именно так схватывается автором пристальный взгляд государства, запросто проницающий любые ширмы и шторы.
Но заметив, как отстраненно записывает Харитонов – «Он был перспективный холостяк с квартирой на северную сторону; соседка люда осталась разведенной вдовой; очень удобный союз» (244), – мы фиксируем еще одно следствие «транспарентизации».
Владимир Сорокин говорит о Харитонове как об авторе, который «одновременно пропускает через себя свой текст, и, параллельно с этим, оставляет в тексте некоего оператора-наблюдателя, описывающего его самого как героя текста». По мнению Сорокина, такое уникальное «двойное отстранение» позволяет отнести Харитонова к авторам-концептуалистам[580]. Это действительно так, однако нужно понимать, что «оператор-наблюдатель» был для Харитонова отнюдь не абстрактной «текстуальной функцией» – но вполне конкретным (и вполне зловещим) человеком, офицером органов госбезопасности, от которых никогда нельзя укрыться. Движение Харитонова к поэтике концептуализма, начатое в «Алеше Сереже» и «А., Р., я», было многократно ускорено именно невротическими попытками автора смоделировать пристальный взгляд чекиста, посмотреть на самого себя его глазами. Такое «моделирование», в частности, породило и особую стратегию использования скобок (где происходит постоянная смена «внутренней» и «внешней» точек зрения: «Что вот он (я) и не женат, и ничем не связан» [332], «Ну подумаешь, мол, с ним (со мной) это такое послабление себе даю» [332–333]), и специфические игры в раздвоение автора (вплотную подходящие к парадоксам: «Если бы я завтра умер, я бы не огорчился» [269], «И ночь, и звезды, и мы одни (я со мной)» [325], «Так это все же Я или НЕ Я (сказал, например, я, посмотрев на свои узоры). Как будто я. Но и не я» [311]) – стилистические тенденции, характерные для позднего Харитонова, и,
